Еще до Первой мировой войны была сделана попытка применить принципы кубизма к построению сценического пространства: К. С. Малевич в 1913 году выполнил оформление оперы М. В. Матюшина и А. Е. Кручёных «Победа над солнцем», поставленной на сцене петербургского Лунапарка. Здесь, по свидетельству современника, «в пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры <…> для Малевича <…> были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве»[34].
Нить прямой преемственности ведет от этой ранней кубо-футуристической постановки к театральному конструктивизму конца 1910-х — начала 1920-х годов. Декорации Г. Б. Якулова к «Обмену» (1918) и «Принцессе Бромбилле» (1920), А. А. Веснина к «Благовещению» (1918) и «Федре» (1921), А. А. Экстер к «Саломее» (1917) и «Ромео и Джульетте» (1921), В. Е. Татлина к «Зангези» (1921), Л. С. Поповой к «Великодушному рогоносцу» (1922) представляют собой как бы вехи последовательного развития сценических идей декораторов-конструктивистов. В том же русле шли творческие эксперименты Лебедева.
В 1923 году режиссер К. П. Хохлов поставил в Большом Драматическом театре пьесу итальянского драматурга С. Бенелли «Ужин шуток» в декорациях и костюмах, выполненных по эскизам Лебедева. Подобно декорациям к «Великодушному рогоносцу», лебедевское оформление представляло собой систему площадок, поднятых над сценой и соединенных лестницами. Но в отличие от работы Поповой с ее изогнутой объемной конструкцией, занимавшей всё пространство сцены, Лебедев расположил сценические площадки на сравнительно небольшой глубине, используя передние кулисы и почти придвинув свою конструкцию к авансцене. Все четыре акта «Ужина шуток» шли в одной декорации, которая изменялась лишь при помощи опускавшегося и поднимавшегося вырезного белого занавеса. Своеобразие работы Лебедева обусловлено тем, что он исходил из принципов кубистической черно-белой графики. Сцену оформляли две белые башни неодинаковой высоты, разделенные главной игровой площадкой, покрытой черным сукном. Проемы белых стен обведены кое-где черной полосой. Даже в костюмах актеров художник стремился избежать многоцветности, построив колорит спектакля на тонких градациях оттенков и переходов от черного к белому. Только плащи двух основных персонажей, огненно-красный у одного и ярко-зеленый у другого, вносили в черно-белую гамму неожиданный живописный контраст.
Рисунки костюмов строятся на сопоставлении больших обобщенных силуэтов, развернутых на плоскости и сведенных к простым геометрическим формам круга, треугольника, овала, сегмента и т. п. Художник представил именно костюмы и маски, а не актеров в костюмах. Действие пьесы происходит во Флоренции XVI века. Но по замыслу режиссера и художника быт, историзм и психология исключались из спектакля. Главной задачей режиссера стала условная карнавальная буффонада масок, и Лебедев дал не реконструкцию прошлого, а лишь лаконичный и выразительный намек на эпоху.
Но у Лебедева была и другая задача. Работая над оформлением спектакля и участвуя вместе с К. П. Хохловым в режиссуре мизансцен, он вновь прикоснулся к своей излюбленной теме — к художественной интерпретации напряженной динамики человеческого тела. Как вспоминает участница спектакля, актриса Н. И. Комаровская, «в полном согласии с режиссером, Лебедев потребовал от актеров тщательной разработки каждого жеста, каждого движения. Никакой расплывчатости, неопределенности он не прощал. „Учитесь управлять вашими мускулами. Не поза, а свободное владение телом“ — таково было его требование. Впервые мы, актеры, столкнулись с художником, для которого контуры тела человека, стоящего на сцене, составляют одно целое с конструкцией»[35]. В эскизах, созданных художником, есть тонко понятая функциональность: лебедевские костюмы не только подчеркивали движения актеров, но и диктовали характер этого движения.
Компетентная критика не проявила единодушия в оценке театральной работы художника. С. Э. Радлов находил, что именно «полное вдохновенного мастерства искусство Вл. Лебедева сделало из „Ужина шуток“ событие первостепенной важности»[36]. Совершенно иначе отозвался об «Ужине шуток» А. И. Пиотровский. Отдавая должное таланту художника, критик упрекал его работу в принципиальной нетеатральности. Он утверждал, что «ни одно из <…> созданий „безответственных“ художников „Мира искусства“ в такой степени не игнорировало задания, даваемые спектаклем в целом, как эти черно-белые плоскости точного мастера Лебедева <…> А выполнил он, и притом с большим мастерством, опыт графики, увеличенный в сотню раз по сравнению с бумажной страницей»[37]. Быть может, не без влияния подобных отзывов Лебедев на долгие годы прервал свою работу в театре. В этом эпизоде борьбы театрального конструктивизма с «Миром искусства» победа осталась за последним.
Много ранее началась работа Лебедева в детской книге, особенно активизировавшаяся в первой половине 1920-х годов. Она заняла такое значительное место в творчестве художника и так сильно повлияла впоследствии на советскую изобразительную культуру, что рассмотрению этой стороны деятельности Лебедева уместно отвести особую главу.
Становление детской книги
Возникновение детской книжной графики в русском искусстве связано с первыми успехами новых творческих исканий, характерных для послеоктябрьского периода. Это не значит, конечно, что иллюстрирование и художественное оформление советской книги для детей выросло на пустом месте, без традиций и преемственной связи с прошлым. Напротив, первые советские художники, работавшие в сфере детской книги, приняли от предшествующего поколения большое и сложное, обильное противоречиями наследство. Но только в процессе преодоления этих противоречий, в ходе борьбы с изжившими себя традициями был найден, теоретически обоснован и широко развит в современной творческой практике тот круг идейно-художественных принципов, эстетических воззрений и формально-технических приемов, которыми определяется специфика иллюстрирования и оформления советской книги, предназначенной детям.
Опыты Лебедева сыграли ведущую роль в развитии этого трудного, порою мучительно протекавшего процесса. Наметив вполне своеобразные и самостоятельные пути детской книжной графики, уверенно и точно определив характерные особенности этой творческой сферы не только в темах и образах (такая специфика существовала, конечно, и раньше), но и в самом языке искусства, Лебедев и близкие ему художники уже в первые послереволюционные годы заложили основу будущего расцвета иллюстрированной книги для детей.
Наследие, которое досталось первым советским мастерам детской книги, включало элементы изощренной профессиональной культуры и неприкрытого, в известном смысле даже принципиального бескультурья; вдохновенного мастерства и бескрылого ремесленничества; изысканного эстетизма и самой откровенной антихудожественности.
Лучшие образцы русской книжной графики (и, в частности детской иллюстрированной книги) накануне 1917 года были созданы художниками группы «Мир искусства». Именно они в начале XX столетия возродили в России искусство книги, пришедшее к тому времени в упадок. Опираясь на опыт современной западноевропейской, в первую очередь английской и немецкой, иллюстрации и широко используя разнообразные элементы искусства прошлого, мастера названной группы создали стройную и последовательную творческую систему.
В основу этой системы была положена мысль о книжном оформлении как о целостном декоративно-графическом единстве, все важнейшие части которого подчинены одной общей задаче украшения книги. В стремлении органически связать рисунок с плоскостью книжной страницы и шрифтами текста, мастера «Мира искусства» пришли к строго продуманному, но сравнительно узкому кругу художественных приемов. Изображение неизменно строилось на плоском силуэте или на контурной линии — то чеканно проработанной, обобщающей, то, напротив, намеренно разорванной и запутанной, как бы превращающей живую пластику натуры в эффектный орнаментальный росчерк.
Мастера «Мира искусства» сумели с блеском решить ту задачу, которая стояла перед ними. В их руках иллюстрированная книга снова сделалась подлинным явлением искусства и вновь обрела заостренную художественную выразительность, утраченную иллюстраторами предшествующего поколения. Однако уязвимые и слабые стороны имелись в самом методе, которым руководствовались художники названной группы: доминирующим принципом творчества большинства мирискусников стала стилизация.
В сфере детской книги это приводило графику «Мира искусства» к ряду отрицательных и притом неустранимых последствий. Любая тема нередко становилась лишь поводом для стилизации в духе тех или иных образцов старого искусства. Многообразие реального мира уступило место условным декоративным пейзажам, по которым разгуливали игрушечные персонажи, «очеловеченные» звери и стилизованные дети-куклы. Превращение предметно-изобразительной формы в орнаментальную ограничивало познавательную ценность рисунка, столь необходимую в детской книге. И наконец, в самом языке графики, адресованной детям, не было подлинной детской специфики, продиктованной особенностями детского восприятия и понимания искусства.
Традиция «Мира искусства» сыграла немалую роль в судьбах детской иллюстрированной книги послереволюционных лет. Эта традиция косвенным образом воздействовала и на творчество Лебедева. Плодотворно повлияло на него и другое, ныне полузабытое явление русской графики начала XX века, — своеобразная литографированная книга, созданная художни