71. С. Маршак. „Многоточие“. Эскиз обложки. 1926
Книжка-альбом <…> строится по-иному. Здесь „предметы“ имеют значение по взаимосвязи, в зависимости от того, какую работу они несут в данной композиции.
Страница должна приковывать внимание целиком. Детали прочитываются только после понимания общего замысла.
Общий замысел и известный такт должны помочь художнику воздержаться от внесения в композицию рисунков, непосредственно сделанных с натуры (при всей удачности такие рисунки часто вносят много натуралистического сора).
Очень нежелательно заполнять „пустоты“ росчерком или вымученной отсебятиной. Рисунок и текст должны быть разрешены возможно интенсивнее.
Декоративность решается не прихотливостью орнамента, а объединением всех форм в единый организм. Цвет, извлеченный из краски путем сопоставления количеств окрашенных плоскостей, обеспечивает живописную силу рисунка.
Просто яркость, пестрота еще недостаточны. Дети — чуткие наблюдатели, но склонны на первых порах удовлетворяться эффектным, не нужно ограничивать их возможностей.
Холодные „поучения“ не вызовут нужных эмоций, так же как и излишняя гротескность, карикатурность.
Книжка должна вызывать радостное ощущение, направлять игровое начало на деятельность ребенка и желание побольше узнать»[51].
Теоретические и методологические размышления Лебедева, сформулированные им в цитированной статье и в беседе с сотрудниками «Литературного современника», а также отмеченные выше особенности лебедевской книжной графики 1920-х годов достаточно характеризуют художественную систему, сложившуюся в работе мастеров детской книги. Лебедев был их главой и руководителем, и именно в его произведениях система нашла наиболее последовательное воплощение. Но те же принципы можно обнаружить в иллюстрационной и оформительской графике В. М. Ермолаевой, Н. А. Тырсы, Н. Ф. Лапшина, молодого А. Ф. Пахомова и других художников, работавших рядом с Лебедевым.
При всей ее последовательности и стройной логике, художественная система мастеров детской книги, однако, никогда не превращалась в застывшую догму. О широте и гибкости этой системы свидетельствует уже то обстоятельство, что она оказалась способной служить самым разнородным творческим индивидуальностям. Сотрудники и ученики Лебедева применяли и развивали ее по-своему. Менее всего был склонен к догме сам Лебедев. Его дальнейшая работа в детской книге представляет собой новую серию экспериментов. О них будет рассказано позже в связи с иной художественной проблематикой, возникшей в творчестве Лебедева на исходе 1920-х — начале 1930-х годов.
Пути к живописному реализму
Едва ли не самым счастливым периодом в творческой жизни Лебедева были 1920-е годы; его дарование расцветало в атмосфере эпохи, пронизанной идеями революции, эпохи, в которую совершалась революция в искусстве. Никогда, ни раньше, ни в более позднюю пору, Лебедев не знал такой напряженности художественных исканий, не проявлял такой разносторонности и поразительной продуктивности, не достигал такого непререкаемого общественного признания. Всё как будто приходило к нему само. В этот счастливый период у художника уже накопился большой жизненный и творческий опыт, мастерство стало зрелым и уверенным, а в интуиции и сознании еще сохранялась жажда неизведанного, свойственная молодости. В 1920-х годах деятельность Лебедева энергично развивалась вширь, захватывая всё новые и новые сферы искусства. Мы уже видели, как он экспериментировал в живописи, в станковой графике, в политическом плакате, в театральной декорации и в детской иллюстрированной книге. Трудно сказать, какая из этих сфер казалась ему тогда самой близкой и вдохновляющей. В каждую из них Лебедев вкладывал всю силу своей творческой энергии и в каждой сказал самостоятельное, полновесное новое слово. В то же время в его творчестве шло и развитие как бы вглубь, накопление знаний и впечатлений, изучение и переработка разнообразных художественных традиций. Одновременно с этими процессами, объединяя и направляя их, шло формирование творческого мировоззрения Лебедева. Оно окончательно сложилось не ранее второй половины 1920-х годов. Сам художник впоследствии называл свое мировоззрение «живописным реализмом». Вслед за творческой зрелостью пришла к художнику интеллектуальная зрелость, способность к трезвой критической самооценке, умение правильно понять природу своего собственного дарования, определить пределы своих возможностей и наметить пути их дальнейшего развития. Лебедев сделал верные выводы из накопленного опыта и понял, что по природе своего таланта и по характеру творческих интересов он — художник предметного мира, изобразитель живой конкретной реальности, и что подлинное вдохновение рождается у него лишь из впечатлений непосредственно пережитой и тщательно наблюденной, более того, — скрупулезно изученной натуры. От синтезирующих теорий и подчеркнуто-формальных экспериментов он сознательно возвращался к живой окружающей современности. Разумеется, он не смог навсегда застраховать себя от каких-либо колебаний, ошибок и заблуждений, ибо от них неотделима жизнь любого художника. Нам еще предстоит увидеть, что Лебедев их не миновал. Но уже на исходе 1920-х годов он сознательно и твердо определил свой путь как путь художника-реалиста.
Раньше уже указывалось и не раз настойчиво подчеркивалось, что принципы кубизма не стали для Лебедева системой мировоззрения — иначе говоря, не определили отношения художника к действительности, а лишь послужили ему школой профессионального мастерства. Лебедев не был ортодоксальным и последовательным кубистом. Даже в пору наибольшей близости к кубизму он не отрекался от натурных этюдов, не отворачивался от эмпирической реальности, не подменял ее абстракцией, хотя и нередко — в плакатах и книжной графике — доводил обобщение до грани схемы. Непосредственное наблюдение натуры почти всегда оставалось для Лебедева исходной точкой творческого процесса. Чем больше развивалось, обострялось и утончалось восприятие художника, тем труднее становилось ему довольствоваться схематичным изображением. Чем активнее росло дарование и мастерство художника, тем сильнее он убеждался, что ему чужд мир творческих представлений Брака, Пикассо, Леже, даже Татлина и Малевича; их опыт, внимательно и любовно изученный, остался для него только школой современной художественной культуры, способом профессиональной тренировки, создающей рабочую основу, которую Лебедев использовал впоследствии для совсем иных, не кубистических живописно-пространственных построений, и совсем иные традиции послужили ему опорой в новых экспериментах.
В 1925 году была закончена последняя композиция из серии «Прачки». Эта дата образует завершающую границу кубистического периода лебедевских экспериментов. В дальнейшем в его творчестве уже не возникало ни беспредметных композиций, ни схематизирующих обобщений, подобных тем, которыми характеризуются, например, иллюстрации к «Мороженому» и «Цирку». Преодоления отвлеченных схем настойчиво требовал выбранный художником путь к «живописному реализму».
Следует подробнее остановиться на этом термине. Он, кажется, никогда не применялся в теоретической литературе, и его содержание не было отчетливо сформулировано; но в 1920-х и особенно 1930-х годах он получил широкое распространение в художественной среде, отражая некоторые особенности развития реалистического искусства того времени. Могущественные тенденции реализма, в начале 1920-х годов возродившиеся в советском искусстве, уже в ту пору определили его ведущий творческий метод. В те же годы начали складываться, одно за другим, разнообразные выставочные объединения художников-реалистов. В 1922 году возникла Ассоциация художников революционной России (АХРР), непосредственно примкнувшая к традициям живописи передвижников. Декларация, опубликованная АХРР, ставила перед ее участниками задачу художественно-документально запечатлеть текущую современность. В 1925 году возникло объединение под названием «Четыре искусства»; в 1928 году к нему и примкнул Лебедев. В состав группы входили Л. А. Бруни, К. И. Истомин, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян, Н. А. Тырса и ряд других мастеров, близких Лебедеву по уровню и характеру культуры. Все эти художники тоже стояли на позициях реализма, но они были далеки от передвижнической традиции и от целей документально-точного воссоздания действительности. В их среде и появился термин «живописный реализм». Особенное ударение делалось на слове «живописный». Этим подчеркивалась задача образного воплощения современности специфическими средствами живописи, с учетом достижений новой отечественной и европейской живописной культуры.
Только эта задача в ее самой общей форме объединяла участников выставочной группы «Четыре искусства», во всем остальном они работали независимо друг от друга. Каждый из них обладал своей собственной, вполне определившейся творческой индивидуальностью, ставил перед собой личные задачи и опирался на самостоятельно освоенные художественные традиции.
Для Лебедева в эти годы обрели особенно важное значение традиции французской живописи импрессионизма. Было бы, конечно, чрезмерно упрощенным представлять себе, что Лебедев двинулся вспять по истории искусств и от проблематики кубизма пришел к импрессионизму. Но доля истины заключалась бы даже в таком прямолинейном утверждении, хотя оно и требует множества оговорок. С необыкновенной силой возродились в памяти художника глубокие впечатления и переживания, когда-то испытанные в залах французской выставки «Аполлона». Сама задача, которую ставил перед собой Лебедев, влекла его к этим воспоминаниям. Он стремился выразить свою эпоху в живых и конкретных образах, создать художественную интерпретацию современной действительности, достоверную и близкую к жизни. Подобно импрессионистам, он хотел изображать «то, что он видит, и так, как он видит». Истоки живописного реализма Лебедева ведут к Мане, Ренуару и Сейра и уходят глубже во французский XIX век, захватывая творчество Домье и Риса. Разумеется, не следует истолковывать сказанное в том смысле, что Лебедев стал, хотя бы на время, импрессионистом. Нельзя забывать, что он обратился к названным традициям, уже обладая большим самостоятельным опытом, обогащенным культурой кубизма. Техника и чисто художественная проблематика импрессионистов влияли на Лебедева сравнительно слабо. Он искал у них нечто иное, он стремился проникнуть в тайну их способа видеть действительность, соединять в своих произведениях трепетную жизненность и изысканную живописную гармонию. Он хотел понять, как импрессионисты интерпретировали и творчески претворяли видимый мир.