Однажды в беседе с корреспондентом журнала «Литературный современник» Лебедев высказал несколько общих теоретических соображений, помогающих раскрыть его понимание реализма: «…у нас нередко говорят о „правильном рисунке“. Но термин „правильный рисунок“ — это нелепость, бессмыслица. „Правильный рисунок“ — это то же самое, что „правильная музыка“. Нет „правильной“ музыки, и точно так же нет „правильного“ рисунка.
Люди, говорящие о „правильном рисунке“, на самом деле имеют в виду техническую проектировку объемов и тел.
Если бы „правильный рисунок“ мог существовать в действительности, то это означало бы, что художнику достаточно выбрать сюжет, найти типаж, воспроизвести его — и художественный образ готов.
Писатель в своем произведении может погрешить против формальной грамматики, не колебля этим художественной ценности произведения.
Художник может допустить ряд формально-анатомических ошибок, и это не всегда повредит его произведению. Больше того, в фигурах Микеланджело мы видим мышцы, которых у живого человека никогда не было, но эти мышцы только придают фигурам более интенсивную жизнь.
Это, конечно, отнюдь не значит, что художник не должен изучать анатомии. Но он должен изучать ее как художник, то есть подчинить ее себе, сделать ее помощницей в создании художественного образа. Если художник, изображая животное, знает, сколько у него зубов, какого оно цвета, сколько в нем метров в длину и сколько в вышину, вытяжные или обыкновенные у него когти, — этого мало. Художник должен знать повадку животного, его движущийся облик.
Разница между немецкой овчаркой и волком заключается вовсе не в манере носить хвост и не в величине. Сходство в окраске вовсе не делает их похожими. Не спасет художника и тщательная обработка цвета, правильное изображение формы клыков и т. д. Художник должен понять, что у волка и у овчарки совершенно разные походки.
У нас реализм часто путают с натурализмом.
Натурализм есть пассивное перенесение предмета из трехмерного пространства на двухмерную плоскость бумаги — перенесение без заботы о целостности всех элементов изображаемого.
Я бы сказал, что реализм есть живое, энергичное, активное, художественное реагирование современного художника на окружающие его явления.
Мировоззрение всякого советского художника должно быть марксистским. Этим отнюдь не отрицается необходимость индивидуального творческого подхода к рисунку. И чем больше художник сохранит в произведении черты своей личности, тем действеннее будет его искусство, тем глубже оно захватит зрителя, расширит круг его представлений о жизни и приблизит его к искусству.
Важно, чтобы композиция была подчинена единому замыслу, который и должен выразить то, что хотел выразить художник. Всякую деталь нужно сделать послушной помощницей и носительницей художественных образов, где каждый элемент подчинен общему и целому всей композиции»[52].
Лебедев не считал себя теоретиком; его суждения намеренно субъективны и не претендуют на универсальность. Но даже в этих несколько небрежно и наспех сформулированных положениях проясняются принципиальные основы, на которых развивалось его творчество во второй половине 1920-х годов. Он хотел осмыслить современную текущую действительность во всём ее изменчивом многообразии. Вслед за импрессионистами он в каждой работе исходил прежде всего из чисто зрительных восприятий. Живая натура, взятая всегда в движении, была объектом и содержанием его впечатлений; но она не фетишизировалась и не превращалась в предмет пассивного копирования.
Станковый рисунок стал главной сферой его новых опытов.
Как мы уже видели, первым достижением станковой черно-белой графики Лебедева была серия рисунков «Панель революции», выполненная непосредственно вслед за «Окнами РОСТА» и почти одновременно с эскизами к «Ужину шуток» и иллюстрациям к Плавту. Успех этой работы предопределил те пути, по которым пошла лебедевская станковая графика.
Начиная с 1923 года в петроградских юмористических журналах «Дрезина», «Смехач», «Бегемот» и некоторых других стали печататься рисунки Лебедева на бытовые темы; критика тогда же обратила на них самое пристальное внимание.
Обычно редакторы добавляли к ним текст, чаще всего случайный и слабо связанный с замыслом рисунка. Но печатавшееся представляло собой не эпизодическую журнальную работу художника, а часть строго обдуманного и исподволь выполняемого Лебедевым огромного сатирического цикла, который составлялся из нескольких отдельных серий и должен был охватить самые разнообразные стороны современной жизни.
«В рисунках на бытовые темы, может быть, больше всего выявилось особое дарование Лебедева, его подлинное лицо как художника нашего времени, — писал в 1928 году Нерадовский. — Разве нельзя и теперь с уверенностью сказать, что рисунки Лебедева <…> являются яркими документами нашей эпохи? В них Лебедев уловил своеобразный стиль современного быта. В изображениях типов и сцен городской жизни он зло подметил, с такой убийственной характеристикой и остротой показал отрицательные черты нашей повседневности <…> Замечательные серии рисунков типов современного города невольно напрашиваются на сравнение с рисунками Федотова. Разные эпохи, разные художники, разный пластический язык начертали эти живые свидетельства наблюдений над жизнью. Но есть в творчестве Лебедева черты, роднящие его с Федотовым. Есть что-то Федотовское и в отношении Лебедева — нашего современника — к безобразным явлениям жизни, в остроте его глаза, с которой он воспринимает то в жизни города, что вызывает его протест и злую усмешку»[53].
Лебедев боролся с прежним противником, которого клеймил еще на страницах «Сатирикона», а потом в «Окнах РОСТА». Но противник принял новое обличие. Направленная против обывательщины, бюрократизма, стяжательства и торжествующего мещанства, пышно расцветшего в годы нэпа, сатира Лебедева перекликается в какой-то мере с некоторыми явлениями советской сатирической литературы того времени; персонажи его рисунков — это, в сущности, те же люди, которых мы встречаем в рассказах М. М. Зощенко и М. А. Булгакова. Следует, однако, настойчиво подчеркнуть специфически изобразительный, лучше сказать, пластический, а не литературный и отнюдь не иллюстративный характер лебедевской графики. Ее выразительность основывается не на сюжетно-повествовательных, а прежде всего на декоративно-графических или позднее на живописно-пространственных принципах. Она показывает, а не рассказывает. Способы этого «показа» варьировались в зависимости от темы и эмоционального содержания рисунка, но развитие творческих приемов художника было подчинено некоторой общей закономерности. Проследить ее удобнее на конкретных примерах.
Первые работы нового сатирического цикла непосредственно смыкаются с «Панелью революции». В них та же тематика, та же ирония в «романтической» трактовке образов городского дна, та же техника рисунка кистью (тушь) в сочетании со свинцовым карандашом и, наконец, почти те же изобразительные приемы, в которых использованы элементы системы кубизма. Однако, если в «Панели революции» Лебедев стремился в первую очередь к социальной типизации образов, жертвуя ради нее индивидуальной характеристикой персонажей, то в новых рисунках всё острее проявляется интерес художника к неповторимо-индивидуальному в человеческой психике; хотелось бы сказать, что отныне его больше привлекает не «социальная формула» человека, а сам человек.
72. Двое. Из серии «Новый быт». 1924
В 1924 году была выполнена небольшая серия «Новый быт», состоящая из шести рисунков; они изображают преуспевающих нэпманов и бюрократов. Серия прошла почти незамеченной, хотя часть ее печаталась в журналах. А между тем именно в этих рисунках особенно отчетливо выступили новые тенденции лебедевской графики.
73. Зав. с женой. Из серии «Новый быт». 1924
Индивидуализация и конкретизация образа становится здесь едва ли не главной задачей. Кисть художника, ранее лишь намечавшая и обобщавшая форму, теперь досказывает ее до конца. Персонажи получают острую и меткую характеристику, в их лицах, позах и жестах можно прочитать целую биографию. Но, индивидуализируясь, они не теряют типичности: темой серии остается не вереница отдельных судеб и характеров, а нэп как большое и своеобразно-цельное социальное явление во всём многообразии его аспектов. Ирония «Панели революции» сменяется здесь беспощадной сатирой. Лебедев непримирим к «новой буржуазии» с ее тупостью, бескультурьем и смешными претензиями.
74. На катке. Из серии «Любовь шпаны». 1926
В серии «Новый быт» заметно переменилась техника лебедевских рисунков. Комбинируя тонкие линии свинцового карандаша с густыми заливками тушью и широко применяя наклейки, художник придавал выразительное разнообразие фактуре и акцентировал характерные детали. Метко схваченные подробности обстановки и типические образцы тогдашней одежды — какая-нибудь толстовка с белыми пуговицами и внушительный портфель «заведующего», кружевное платье и огромная канцелярская папка секретарши, утрированно-модный пиджак нэпмана и нелепая шляпа его жены, напоминающая кастрюлю, вставленную в сковородку, — не только искусно обыграны художником как внешние приметы эпохи, но и воссоздают стиль быта, в котором отражался стиль самой жизни и мышления необуржуазии нэпа.
Однако вся серия «Новый быт», перерабатывающая приемы кубизма, явилась для Лебедева лишь подступом к взятой им теме.
Между 1925 и 1927 годами возникли многочисленные рисунки, в которых художник сознательно и последовательно переходил от карикатуры к реальному изображению, от декоративно-графических к живописно-пространственным приемам. Эти рисунки слагаются в две обширные серии: «Любовь шпаны» и «НЭП». Можно утверждать, не опасаясь преувеличения, что рисунки названных серий не только представляют собой одну из вершин творчества Лебед