образуются кучи нарванной бумаги с набросками. Эта требовательность и настороженность в работе над выразительностью средств, находящихся в распоряжении художника, удерживают его от какой бы то ни было шаблонности, казалось бы, неизбежной при таких постоянных упражнениях, и являются лучшей гарантией его дальнейшего развития»[55].
84. Танцовщица. 1927
Серии сатирических рисунков Лебедева представляют собой обобщение и композиционную разработку огромного запаса беглых, но метких и точных наблюдений, накопленных художником изо дня в день при случайных встречах с людьми на улице, в магазине, в театре, в трамвае или где-нибудь в учреждении. Наблюдать было для него так же естественно и так же необходимо, как дышать. Подобно живописцу, описанному в «Анне Карениной», он обладал способностью «проглотить впечатление» и беречь его до нужного случая. Зрительная память Лебедева, натренированная постоянными упражнениями, отличалась поразительной цепкостью и годами могла хранить какое-нибудь неожиданно подмеченное движение, выразительный поворот фигуры или характерную походку неведомого прохожего. Иногда эти наблюдения фиксировались двумя-тремя карандашными линиями на листке записной книжки, а потом переходили — в уже перестроенном виде — в эскизы к рисункам «Панели революции», «НЭПа» и «Любви шпаны». Но эти ежедневные усилия памяти и творческого воображения должны были подкрепляться более внимательным и углубленным штудированием натуры в условиях мастерской.
В начальную пору своей деятельности Лебедев неутомимо рисовал с натуры. Однако позднее, в годы экспериментальной работы над освоением системы кубизма художник нашел иные способы тренировки. Правда, он и тогда не порывал с натурой, но обращался к ней лишь от случая к случаю, главным образом в процессе подготовки книжных иллюстраций.
К 1926 году кубистический период развития искусства Лебедева завершился, и в творческом мышлении художника наметился решительный поворот в сторону «живописного реализма». Живое воссоздание конкретной реальности окружающего мира представлялось ему теперь более эстетически ценным, нежели конструирование беспредметных форм. Возвращение к принципам свободного живописного рисунка, уже отмеченное в последних листах серий «НЭП» и «Любовь шпаны», стало одновременно и возвращением к практике постоянных, систематических натурных штудий. В дальнейшем из этого штудирования выросли новые циклы рисунков, которым принадлежит выдающееся место в станковой графике второй половины 1920-х годов.
Три графические серии, выполненные почти одновременно, определили развитие творчества Лебедева в этот период. В 1925–1926 годах была создана серия этюдных набросков, получившая в художественно-критической литературе ошибочное название «Акробатка» (в действительности изображена балерина в тренировочном костюме). Серия включает около полутора сот рисунков кистью, сделанных с одной модели; она представлена в минуты выполнения упражнений, то в плавных танцевальных па, то в стремительном и эксцентричном движении.
Здесь особенно наглядно выступают специфически лебедевские принципы переработки художественных традиций прошлого. Задача, которую решал художник, восходит к эстетике импрессионистов. Подобно последним, Лебедев стремился уловить и передать живое зрительное впечатление от движущейся натуры, прикосновением кисти остановить и закрепить ускользающее мгновение во всей его реальности и трепетной жизненности. Но это не приводило его ни к стилизации, ни к подражанию. Он умел оставаться самим собой и брал у предшественников лишь то, что мог развить самостоятельно, не противореча природе своего собственного дарования. Исходя из примера, с одной стороны, Э. Мане со свойственным этому мастеру непогрешимым чувством ритма живописных масс и тональностей, и с другой стороны, Ж. Сейра с его пониманием стихии света — но отнюдь не имитируя приемы этих художников, — Лебедев выполнил всю огромную серию своих этюдов с такой энергией и неослабевающей напряженностью, которая свидетельствует о подлинном вдохновении. Художественное значение его набросков далеко выходит за пределы учебных или подготовительных штудий. Человек, тело в движении, в порывистом усилии или в покое, но не расслабленном и вялом, а как бы предвещающем будущее движение — вот основная тема серии и, вместе с тем, центральная тема искусства Лебедева, красной нитью прошедшая сквозь всю его графику.
Эстетическое совершенство беглых графических этюдов Лебедева, разумеется, не мешало им выполнять и прикладные функции тренировки или решения подготовительных задач. В частности, именно эти наброски послужили как бы вступлением к новым натурным рисункам, сделанным в 1927 году с той же модели и составляющим серию «Танцовщица».
Это одно из самых пленительных и поэтичных созданий художника и одновременно едва ли не высшая точка в развитии приемов живописного рисунка, столь характерного для советской станковой графики 1920-х годов.
«Несомненно, что тема, выбранная Лебедевым, не случайна, — писал Н. Н. Пунин, — не надо только думать, что художник сделал балерину героиней своих многих работ, из внешне-эстетических побуждений; конечно, он окутал этот чудесно сохранившийся персонаж умирающего классического искусства всей патетичностью своего романтического чувства, но, мне кажется, главным для художника было всё-таки то, что в балерине он нашел совершенное и развитое выражение человеческого тела. Вот он — этот тонкий и пластический организм с его крепким и подвижным костяком, играющей мускулатурой, способный на быстрые повороты, на упругое сопротивление <…> он развит, быть может, немного искусственно, но зато выверен и точен в движении; можно быть уверенным в том, что эта совершенная модель скажет о жизни больше, чем всякая другая, потому что в ней меньше всего бесформенного, несделанного, зыблемого случаем»[56]. Вряд ли возможно найти более верное и меткое определение намерений Лебедева, нежели то, которое дано здесь его первым критиком и единомышленником.
Рисунки, изображающие балерину, продолжают и развивают достижения предшествующей этой серии; в них та же проблематика. Непосредственность и свежесть живого впечатления сочетается с глубоко продуманной и строго сознательной организованностью художественных средств. Графика — лучше сказать, монохромная живопись — понята здесь как искусство лаконичного и выразительного намека. Быть может, именно в этих рисунках Лебедев ближе всего подошел к осуществлению единства темы и способа ее воплощения — единства, которое он вечно искал.
85. Гитаристка. 1926–1927
Отсюда и возникает поэтическое очарование «Танцовщицы». Из пронизанного светом пространства, подобно видению, появляются очертания танцующей фигуры, то плавно скользящей, то порывисто устремляющейся ввысь, то склоненной в торжественно-замедленном движении. Фигура едва намечена легкими, расплывающимися пятнами черной акварели. Форма превращается в живописную массу и неприметно сливается со световоздушной средой; белое поле листа, которого не коснулась кисть художника, кажется излучающим свет. Пластика тела передана в тонких и неистощимо-разнообразных градациях оттенков цвета, от интенсивно-черных до мерцающих серебристо-серых тонов. Зритель не видит лица балерины и скорее угадывает, нежели различает детали ее развевающейся одежды. Художник обобщает форму со смелостью и свободой, равную которой вряд ли можно найти в его графике.
Но в этом призрачном, зыблющемся мире лебедевских рисунков есть не только органическая цельность художественного решения, не только внутренняя законченность при внешней эскизности; в нем есть живая и ясная композиционная структура, образуемая ритмами и внимательно выверенными тональными отношениями живописных масс.
Серия «Гитаристка», над которой художник начал работать в те же годы, отмечена несколько иной проблематикой. Рисунки изображают женскую фигуру, иногда обнаженную или полуобнаженную, иногда одетую; в руки ей дана гитара или мандолина. Часть этой серии выполнена кистью черной акварелью, другая часть — в более строгой графической технике рисунка свинцовым или итальянским карандашом, а изредка — пером.
Развивая приемы живописного рисунка, типичные для всех перечисленных выше серий, Лебедев вместе с тем возвращается здесь к задачам построения, которые уже ставил в своих беспредметных композициях.
Целью работы над «Гитаристкой» становится разрешение живописного контраста между живыми, гибкими и текучими формами женского тела и твердой, инертной формой мертвой натуры, замкнутой в неподвижных очертаниях. Позже, как мы увидим, Лебедев снова обратился к той же задаче в некоторых произведениях своей станковой живописи. Рационалистический холодок чисто формального эксперимента отличает «Гитаристку» от серий «Танцовщица» и «Акробатка». Но такова одна из типичнейших особенностей художника, прошедшая сквозь всю его жизнь, — эмоциональное неотделимо для него от формального. Нетрудно угадать источник, подсказавший или, вернее, инспирировавший тему: изображение гитары являлось излюбленным мотивом живописи Пикассо и Брака.
Беспредметные композиции играли для Лебедева своеобразную роль: прежде чем решить какую-либо формальную задачу в предметном изображении, художник решал ее в беспредметном построении. Разумеется, не следует считать это результатом предвзятого, сознательного, заранее обдуманного расчета; процесс перехода от беспредметного решения к предметно-образному порою протекал, быть может, интуитивно. Однако Пунин указал на ряд аналогий между кубистическими и реалистическими работами художника. Сравнивая выполненную в 1925 году «Гитаристку» с беспредметным рисунком 1923 года, критик подчеркивал, что «гитаристка была подготовлена этим рисунком почти с загадочной предусмотрительностью; вся среда, в которую потом был введен образ-предмет, формально была разработана раньше, задняя стенка была укреплена, планы выверены, движение по плоскости отмечено, даже текучесть мазка, как это ни странно, была указана штриховой тушевкой, жирной и богатой тональными отношениями. Этот готовый мир как будто только и ждал форм человеческого тела, чтобы найти оправдание своей беспредметной эмоциональности…»