Иллюстрации к книжке «Пудель», сделанные почти одновременно с такими работами, как «Багаж» и «Как рубанок сделал рубанок», существенно отличаются от обоих названных циклов. Отныне в языке лебедевской графики исчезают следы плакатной манеры, схематизирующее обобщение окончательно уступает место реальному живому образу.
Чтобы понять, как далеко отошел теперь Лебедев от своих прежних приемов, достаточно сопоставить книжку «Цирк» 1925 года с альбомом «Верхом». Обе работы сделаны, в сущности, на одну и ту же тему: в них представлены цирковые сцены, полные стремительной динамики. Но персонажи альбома обретают жизненную конкретность, какой еще не знала лебедевская графика. Изображения клоунов и наездников воспринимаются почти как портреты; с безукоризненной точностью переданы характерные признаки породы лошадей и других животных. Свет течет и переливается в автолитографиях Лебедева, моделируя объемы и как бы наполняя сиянием движущуюся форму.
Сборник песен и стихотворений Маршака «Веселый час» включает переиздания текстов «Мороженого» и «Цирка». Лебедев сделал для этой книги черно-белый вариант своих прежних иллюстраций. Едва ли будет ошибкой утверждать, что в новых рисунках кистью больше живописных качеств, нежели в первоначальных цветных картинках. Художник не только перестроил цветовое решение, но и кардинально изменил трактовку образов, приблизив их к натуре и смягчив черты гротеска.
Во второй половине 1920-х годов книжная графика Лебедева была показана на многочисленных выставках советского искусства в Берлине, Амстердаме, Вене, Лондоне, Париже и других городах и вызвала восторженные отзывы критики в европейской и североамериканской печати. Постоянно отмечались при этом неистощимая изобретательность Лебедева, его близость к французской художественной культуре и высокий уровень профессионального мастерства[59]. Репродукции с лебедевских рисунков публиковались во многих зарубежных журналах. Ромен Роллан писал А. М. Горькому: «Творческое содружество таких авторов, как С. Маршак и В. Лебедев, прелестно. К сожалению, я не мог бы указать вам подобных книг на французском языке»[60].
94. «Верхом». Иллюстрация. 1928
Еще более широкое признание встречало художника на родине. Критика с пристальным и сочувственным вниманием изучала его сатирические рисунки и книжную графику. Вышла в свет монография Н. Н. Пунина, неоднократно цитированная на этих страницах.
29 апреля 1928 года в Государственном Русском музее открылась обширная выставка произведений Лебедева, созданных между 1920 и 1928 годами. Художник подводил в ней итоги самому безоблачному периоду своей творческой жизни, когда его искусство развивалось неуклонно по восходящей линии, еще не предвидя тех сложных процессов ломки и внутренней перестройки, которые ему предстояло пережить.
95. «Верхом». Иллюстрация. 1928
Годы творческой перестройки
Лебедеву было сорок четыре года, когда в интервью с корреспондентом одного художественного журнала он сделал следующее, несколько неожиданное признание: «Мне никогда не приходилось систематично заниматься живописью; за исключением небольших периодов, я и сейчас еще вполне не влез в это дело.
Если меня не будут отрывать всякие полиграфические работы, то думаю пописать.
Модели буду брать „физкультурные“. Хочется осуществить свою связь с советским спортом как художнику. Пописать наших „рекордсменов“. Такое разнообразие тел и типов видишь на больших соревнованиях.
Думаю, мне удастся создать условия, при которых я этот аппетит утолю»[61].
Эти строки были опубликованы летом 1935 года. Можно было бы заключить отсюда, что художник, уже далеко не молодой, не только вполне сформировавшийся, но и создавший себе большое имя в станковой графике и искусстве книги, едва начинал делать первые самостоятельные шаги в живописи масляными красками и чувствовал себя в этой сфере еще совсем неуверенно.
История искусств знает подобные примеры; достаточно вспомнить хотя бы Гогена, которому было под сорок, когда он стал профессиональным живописцем. Но в данном случае дело обстояло не совсем так, и Лебедев не был прав, рассказывая читателям журнала, что только приступает к живописным работам, которыми раньше никогда систематически не занимался.
Первые и притом систематические опыты живописи он делал еще в дореволюционное время в мастерской Бернштейна; вначале они, разумеется, носили ученический характер, но развили у художника стойкие профессиональные навыки. К 1915–1916 годам относятся живописные этюды, которые уже никак нельзя назвать ученическими. В первой половине 1920-х годов Лебедев писал вполне самостоятельные натюрморты и беспредметные кубистические композиции, в дальнейшем послужившие ему рабочей основой для предметных и сюжетных построений в плакате и книжной иллюстрации, а также в сериях сатирических и натурных рисунков.
Позже в течение нескольких лет напряженная работа в станковой графике и детской книге отвлекала художника от живописи масляными красками. Однако с 1927 года начинаются циклы живописных этюдов, портретов и натюрмортов, сделанных с обычной для Лебедева систематичностью, целеустремленностью и сознательностью в постановке творческих задач. Количество работ непрерывно возрастало и к 1935 году (времени цитированного интервью) достигло нескольких десятков. Можно указать среди них ряд очень значительных произведений.
Чем же объяснить неуверенную интонацию сказанных Лебедевым слов и, главное, сквозящее в них желание как бы перечеркнуть прежние достижения, кардинально изменить тематику и начать всё сначала?
Нельзя свести ответ к одной лишь ссылке на высокую требовательность к себе, которую Лебедев проявлял в течение всей своей жизни. Ситуация складывалась гораздо сложнее. Следует вспомнить, что именно в эту пору, в середине 1930-х годов, творчество Лебедева вступило в полосу кризиса и подверглось суровой критике, поставившей под сомнение едва ли не всё сделанное художником в предшествующий период.
Чтобы понять, как возник и как протекал этот кризис, необходимо внимательно всмотреться в те пути, по которым пошло развитие живописи и графики Лебедева на рубеже 1920–1930-х годов.
Одной из первых работ, написанных Лебедевым в 1927 году, был портрет жены художника, артистки Н. С. Надеждиной.
Почти в то же время Надеждина послужила художнику моделью для графической серии «Акробатка» и «Танцовщица». С ней связаны, таким образом, некоторые важнейшие явления творческой жизни художника в 1920-х годах, а замечательный портрет, о котором идет речь, на довольно продолжительный срок стал как бы программным для дальнейших опытов Лебедева в портретной живописи.
Эта сравнительно ранняя работа поражает своей зрелостью, продуманностью и внутренней логикой построения. Ничто не оставлено на волю случая. Все изобразительные элементы, образ и эмоциональное содержание работы взаимно обусловливают друг друга и выступают в нерасторжимом единстве.
С портрета Надеждиной начинается новый этап художественных исканий Лебедева. Опираясь на опыт кубистических конструкций и более поздних живописных рисунков кистью, художник как бы суммирует их достижения. Живопись говорит здесь тем же сжатым и лаконичным языком, какой всегда был свойствен лебедевской графике. Формы обобщены и как бы стянуты к центральной оси. В композиции нетрудно подметить следы кубистического построения, хотя ничто не деформировано и не схематизировано. Фигура позирующей женщины окружена цветопространственной средой, без какого-либо намека на бытовой интерьер. Колорит построен на тонких модуляциях приглушенных синих, розовых и серых тонов; в этой сдержанной, почти монохромной гамме выражено лирическое чувство художника и дана эмоциональная характеристика модели.
96. Портрет Н. С. Надеждиной. 1927
Вслед за портретом Надеждиной в начале 1928 года Лебедев написал «Девушку с кувшином». Этот натурный этюд варьирует одну из излюбленных тем классического искусства. Здесь господствует совсем иная живописная проблематика, вдохновленная музейными впечатлениями. Преодолевая монохромность, художник акцентирует цветовой контраст между золотисто-желтым фоном, в котором угадываются очертания романтического пейзажа, и розовато-белым обнаженным телом с его тяжелыми, почти скульптурно моделированными объемами.
В каталоге выставки 1928 года эта композиция получила знаменательное название «Перед картиной», говорившее о том, что одной из ближайших работ Лебедева будет уже не эскиз, написанный непосредственно с натуры, а синтетическое станковое произведение, в котором примирятся все разнообразные тенденции его творчества, придут к стройному единству идеи и чувства, разрозненные наблюдения сольются в общий поток, и внутренний мир художника наконец обретет законченное и цельное образное воплощение.
Так, вероятно, и казалось Лебедеву, когда на ретроспективной выставке 1928 года он оглядывался на пройденный путь и подводил итоги сделанному. Дарование и накопленный опыт давали ему право считать себя вполне подготовленным к задаче широкого художественного осмысления и живописного синтезирования действительности.
Однако путь к картине оказался гораздо более тернистым и сложным, чем представлялось в ту пору художнику. Несколько предвосхищая ход дальнейшего изложения, следует уже здесь рассказать, что Лебедев так и не осуществил свои замыслы, хотя шел по пути к картине настойчиво и, казалось бы, целеустремленно, накапливая мастерство и преодолевая многочисленные трудности. Картина никогда не была написана, и в конце концов художник перестал к ней стремиться.
Впрочем, сознание невозможности написать картину пришло к Лебедеву лишь много позднее, и к этому вопросу придется еще вернуться. А тогда, на рубеже 1920–1930-х годов, художник, по его признанию, был уверен в себе и считал, что ему необходимо обстоятельнее подготовиться к будущей композиции и провести с этой целью ряд художественных экспериментов, разрешив некоторые частные живописные проблемы.