По своей творческой проблематике акварели к «Сказкам, песням, загадкам» непосредственно примыкают к станковой серии «Фрукты в корзине», о которой выше уже шла речь. Но в книжных работах еще отчетливее нарастают черты импрессионистического восприятия и обобщения предметной формы. Предмет строится как живописное пятно, лишенное жесткого контура и сливающееся с цветовой или светопространственной средой. Импрессионистическая структура особенно подчеркнута в монохромных иллюстрациях, например, к стихотворению «Про обезьяну» с изображением корабля, плывущего по безбрежному океану под темным грозовым небом, или к стихотворению «Почта», где представлен лондонский пейзаж с мостом через Темзу, по которой идут лодки, корабли и баржи, а вдали тонут в тумане очертания башен и огромных домов. Живописная композиция акварели как бы пронизана вибрирующим светом.
Принципы живописного рисунка, проникшие в книжную графику Лебедева еще в первой половине 1920-х годов и по-новому развитые в начале 1930-х, нашли наиболее последовательное выражение именно в «Сказках, песнях, загадках». Художник и в дальнейшем не отрекся от живописных приемов, несмотря на суровую критику, которой подверглась его работа; он, однако, сумел найти для своих живописных замыслов совсем иную форму.
Весной 1936 года статья «О художниках-пачкунах» обсуждалась на специальном совещании в Детгизе, и руководители издательства решили не отказываться от сотрудничества с такими крупными мастерами, как В. Лебедев, В. Конашевич, Л. Бруни и некоторыми другими художниками, при том условии, если они будут работать над овладением методом социалистического реализма.
118. С. Маршак. «Усатый-полосатый». Обложка. 1938
К этому призыву Лебедев отнесся с глубоким вниманием, понимая, что ему предстоит серьезная творческая перестройка. Он ведь и сам желал быть в своем искусстве современным, реалистичным и понятным зрителю. Требования, которые партийная печать предъявляла к искусству Лебедева, по существу, не расходились с принципиальными воззрениями самого художника. Выше была приведена беседа с Лебедевым, опубликованная еще в 1933 году журналом «Литературный современник»; в ней содержатся требования предметной четкости, конкретности и понятности рисунка для детей — те самые требования, которые выдвигала партийная критика. На этих требованиях основывались качества, органично присущие творческому мышлению Лебедева, заложенные в самой природе дарования художника-реалиста.
В 1937 году вышел в свет второй вариант оформления книжки «Мистер Твистер»; выше уже говорилось об особенностях этой работы. Годом позднее был создан новый вариант цветных иллюстраций к стихотворению «Усатый-полосатый», ставшим как бы программным для позднейшей книжной графики Лебедева.
Сюжетные мотивы, выбранные для иллюстрирования, остались прежними, но каждому из них дана совершенно новая интерпретация.
Кардинально изменился, прежде всего, образ девочки — главной героини стихотворения Маршака, — став более индивидуализированным, жизненно-конкретным и близким к натуре.
Не менее существенно перестроился художественный язык рисунков. Импрессионистическое живописное обобщение уступило место подробной детализации предметной формы. Всякая недоговоренность тщательно устранена из иллюстраций. Каждый предмет представлен во всей своей материальности и определенности. Вместо плоских силуэтов или живописных масс, расплывающихся в цветовой среде, появились отчетливо моделированные объемы с резко намеченными, иногда даже жесткими линейными контурами.
В той же суховатой графической манере выполнено оформление ряда других детских книг, иллюстрированных Лебедевым в последние предвоенные годы. В большинстве своем это книги со стихотворными текстами Маршака, посвященные советским детям: «Мы военные» (1938), «Живые буквы» (1940), «Раз, два, три, четыре» (1941). Творческая энергия художника была направлена здесь в первую очередь на создание конкретных и понятных зрителю детских образов.
119. С. Маршак. «Усатый-полосатый». Разворот. 1938
Лебедев выполнял свой замысел со свойственной опытному художнику меткой наблюдательностью и силой типизации, но далеко не всегда достигал удачи и навлек на себя справедливые упреки критики в том, что делает рисунки слишком «приглаженные» и почти «салонные»[74].
В новых работах гораздо сильнее, чем в прежних, акцентированы чисто педагогические задачи детской иллюстрированной книги.
Анализируя рисунки к «Живым буквам», В. Е. Сушанская правильно отмечает: «Из дидактической, по существу, книжки художник сумел сделать увлекательную игру. Лебедев обогащает и расширяет текст Маршака.
Две-три строчки стихотворной подписи превращаются у него в целую сцену. 28 букв алфавита оживают на страницах книжки в образах 28 ребят, занятых своим делом.
Каждый ребенок наделен индивидуальным обликом и характером <…>
С большим педагогическим тактом Лебедев вводит в игру, кроме игрушек, и некоторые настоящие вещи: стетоскоп — у доктора, фонарь — у лоцмана, инструмент — у водопроводчика и т. д. Это придает игре „всамделишность“ и делает ее более увлекательной»[75].
Однако, как это нередко случается в искусстве, достижения возникали ценой утрат. Нарастание сюжетной изобретательности и чисто педагогических достоинств в книжной графике Лебедева шло в значительной степени за счет ее художественного совершенства. В новых работах, при всей их жизненной достоверности и несколько нарочитой ясности, нет того поэтического очарования, каким отмечены иллюстрационные циклы 1920-х — начала 1930-х годов.
Этого не мог не чувствовать и сам художник. Чтобы вернуть утраченное равновесие познавательных и эстетических качеств книжной графики, Лебедеву пришлось еще раз пересмотреть свою изобразительную систему. Этот процесс потребовал новой серии экспериментов, которые, впрочем, связаны с несколько иной творческой проблематикой и падают на более позднюю эпоху.
Разочарования и неудачи, без которых не обходится жизнь всякого активно работающего художника, всегда обращали Лебедева к тому вечному источнику вдохновений, каким неизменно оставалась для него живая натура. Здесь он черпал новую уверенность в своих силах. После «Девушек с букетами», не показанных никому, кроме близких друзей, после «Турецких борцов», отрицательно воспринятых критикой, наконец, после книжных работ, подвергшихся осуждению в газетах, художник сосредоточил всё свое творческое внимание на портретной живописи; она стала главным содержанием его деятельности в последние предвоенные годы.
120. Портрет С. Д. Лебедевой. 1936
С 1934 года начала расти серия лебедевских женских портретов. Они составляют именно серию, во многом подобную ранним графическим циклам вроде «Акробатки» и «Танцовщицы». Каждый портрет представляет собой как бы звено в цепи экспериментов, направленных на творческое осмысливание и эмоциональное истолкование образа современной женщины. Примеры, вырванные из цепи, не могут дать представления о живописи Лебедева. Любая отдельная работа — это добросовестный реалистический этюд, в котором нет иной задачи, кроме правдивого воссоздания натуры. Общий замысел — но не априорный, не сочиненный заранее, а естественно вырастающий из осмысления жизненного материала, изученного и обработанного художником, — раскрывается лишь тогда, когда воспринимаешь всю серию в целом, во всём разнообразии ее идейно-образных и формальных аспектов.
Анализ лебедевских портретов удобнее начать с определения их формальных, точнее, живописных особенностей, так как именно здесь наиболее четко выступают объединяющие признаки серийности.
Композиционная структура — лучше сказать, архитектоника портретной живописи Лебедева отличается постоянством и устойчивостью приемов, издавна облюбованных и тщательно выверенных художником. Основы метода были заложены еще в 1927 году, в описанном выше портрете Н. С. Надеждиной. Подобно последнему, почти все позднейшие портреты изображают полуфигуру на отвлеченном цветопространственном фоне или — реже — в интерьере. Изображение дается фронтально, изредка — в легком повороте. Можно насчитать не более трех-четырех вариаций для положения рук. Везде отчетливо намечена центрическая композиционная ось, к которой стягиваются все изобразительные формы; нетрудно заметить в них тяготение к симметрии. Однако здесь нет и намека на какую-либо нарочитую схему; чтобы дать почувствовать симметрию, художник сознательно ее чуть-чуть нарушает. Такая устойчивость принципов композиционной структуры, быть может, таила бы опасность самоповторения и даже некоторой монотонности для художника менее глубоко и менее тесно связанного с натурой, чем Лебедев. Но однообразие композиционных решений компенсируется разнообразием и тонкостью живописно-декоративной разработки поверхности холста.
Мысль об органической цельности и гармонии живописной поверхности портрета была едва ли не главной для Лебедева. Обычно художник строил три тесно сближенных пространственных плана: лицо модели несколько выдвинуто вперед, контуры плеч и торса образуют второй план, слегка выступающий на цветном фоне, укрепляющем плоскость и лишенном мотивов иллюзорной глубины. Плоскостный характер композиции подчеркнут живописной трактовкой формы, которая передана не объемом, а пятном, иногда превращенным в полурельеф, как бы растекающийся в неуловимых очертаниях. Живопись Лебедева почти не знает светотени; уплощенный рельеф создается при помощи оттенков и тональных градаций цвета. Ранние работы изучаемой серии, написанные между 1934 и 1936 годами, обнаруживают сильное влияние Мане; оно проявляется не только в характере мазка и способе наложения краски ровным, легким, почти прозрачным слоем, но и в колорите, построенном на модуляциях двух-трех основных тонов; преобладают серые, черные и приглушенные желтокоричневые цвета. Некоторые произведения этого периода тяготеют к монохромности. Это живопись тонко продуманная, очень интеллектуальная, но слишком сознательная и безупречная; в ней больше рассудка, чем темперамента, больше изящества, чем силы.