портретные характеристики становились всё более индивидуализированными и сложными, нередко выигрывая в смысле разносторонности и психологической глубины, но вместе с тем лишаясь иногда тех качеств, которые прежде давали основание говорить о лебедевской портретной галерее как о синтетическом портрете эпохи. Индивидуальные особенности облика и характера модели стали больше интересовать художника, нежели типизирующие социальные признаки.
Новое содержание привело художника к новым формальным решениям. В работах последнего периода Лебедев далеко отошел от условной архитектоники композиционных схем портретов 1930-х годов. Правда, он сохранил прежнюю систему трех чередующихся пространственных планов, но приемы композиции стали более разнообразными, а позы и движения моделей более свободными, более непосредственно выражающими характер и душевный облик изображенных людей.
Перестраивая свою изобразительную манеру в духе традиций классической портретной живописи XIX века, Лебедев на первых порах намеренно приносил в жертву многое из того, что ему удалось когда-то достигнуть. Вместе с живописными качествами из лебедевских портретов уходило поэтическое очарование. Портреты 1940-х и даже 1950-х годов по сравнению с лучшими работами довоенной поры могут легко показаться прозаичными и аналитически-рассудочными, слишком тщательно законченными, как бы досказанными до конца и поэтому холодновато-формальными. Но художник по долгому опыту хорошо знал, что в искусстве каждое завоевание достигается ценой утрат, и не побоялся сознательно ограничить свободу выражения своего чувства, чтобы вначале добиться совершенного овладения новой для него формой.
Это самоограничение не могло не принести плодотворных результатов. Некоторые произведения, созданные в середине 1950-х годов, принадлежат к числу достижений художника. Можно назвать и последнюю законченную работу мастера — «Портрет молодой девушки в зеленом платке» (1957) — один из самых поэтичных портретов, когда-либо написанных Лебедевым. Свойственное ему лирическое чувство раскрывается здесь, преодолевая холодок той строго законченной и безупречной формы, которой так настойчиво добивался художник. Ему посчастливилось найти меру гармоничного равновесия, соединив поэтическую интуицию и сознательный профессиональный расчет.
Отсюда, быть может, должен был начаться какой-то новый этап в развитии лебедевской живописи.
Но судьба судила иначе. Жизнь художника приближалась к концу, и вскоре тяжелая болезнь навсегда положила предел его творческим исканиям.
Тот же процесс глубокого изменения основных художественных принципов, тот же переход от живописных приемов к линейно-графическим можно наблюдать и в станковых рисунках, сделанных Лебедевым в 1940–1950-х годах. Впрочем, в этой излюбленной сфере творческой деятельности Лебедева внутренняя перестройка началась значительно раньше и протекала с еще большей активностью.
Уже упоминалось, что на исходе 1930-х годов художник начал новую серию экспериментов в станковой графике. Художественные возможности, заложенные в приемах живописного рисунка, с которыми были связаны лучшие достижения искусства Лебедева, теперь казались ему исчерпанными до конца.
В поисках новой выразительности он кардинально изменил свою технику. В обширных циклах этюдов обнаженной женской натуры, над которыми художник продолжал напряженно работать, он отказался от свободного рисунка кистью и вновь обратился к более строгой технике графитного карандаша.
Навыки живописного рисунка были, однако, так сильны и прочны у Лебедева, что на первых порах он чаще использовал карандаш не столько для линейной характеристики формы, сколько для тональной и фактурной разработки светопространственных элементов композиции.
Правда, в работах конца 1930-х годов уже заметно повышается роль контурной линии, форма становится строже и классичнее. Но даже и более поздние, выполненные в 1946–1948 годах литографированные этюды обнаженной модели еще носят как бы переходный характер, сохраняя непреодоленные черты живописной манеры и импрессионистического ви́дения. Искомая чистота графической формы давалась художнику не сразу и не без внутренней борьбы.
Перелом произошел лишь на рубеже 1940–1950-х годов. С этого времени станковая графика Лебедева обрела новый облик. Между 1950 и 1956 годами в его творчестве возникла большая серия карандашных изображений обнаженной натуры, а также ряд карандашных женских портретов.
Здесь уже нельзя обнаружить ни живописных тенденций, ни импрессионистической недосказанности. Сила художественного обобщения не вступает в противоречие со строгой законченностью и внимательной детализацией формы. Пластика натуры передается средствами, органично вырастающими из специфических качеств того материала, которым работал художник. Гибкая и стремительная, непогрешимо точная линия графитного карандаша замыкает силуэты; легкие, почти прозрачные штрихи, местами нанесенные на контур, моделируют объемы, придавая рисунку жизненную выразительность и цельность. В последних рисунках, сделанных накануне предсмертной болезни, Лебедеву удалось достигнуть той гармонии и ясности изобразительного мышления, той трудной простоты, которую хотелось бы назвать классической.
Творчество Лебедева оборвалось задолго до его кончины. В сознании художника еще рождались и созревали новые замыслы, но уже не было сил для их осуществления.
138. В. Лебедев в мастерской. 1960-е
Последний натурный рисунок датирован 1956 годом. Последняя работа масляными красками, оставшаяся незаконченной, сделана в 1958, последняя оформленная им книга вышла в свет в 1964 году. Позднее не могло быть и речи о какой-либо творческой работе.
В этот период к художнику пришло общественное признание. Тридцатого апреля 1966 года указом Президиума Верховного Совета ему было присвоено звание народного художника РСФСР. В октябре 1967 года он был избран членом-корреспондентом Академии художеств.
21 ноября 1967 года Лебедев умер.
Подготовка данной монографии началась еще при жизни Лебедева. Первые главы были прочитаны художником; он ознакомился с общим планом книги и принял участие в подборе иллюстраций. В течение ряда лет автору этих строк довелось постоянно общаться с Лебедевым. Быть может, было бы уместно привести здесь некоторые его высказывания и самооценки, возникавшие при обсуждении готовых частей текста. В наших беседах он не раз обращался к некоторым общим вопросам развития его творчества. Нет необходимости комментировать здесь высказывания художника. Свое отношение к вопросам, которые поднимал Лебедев в беседах, автор этих строк пытался подробно осветить в предшествующих главах монографии. Впрочем, Лебедев не соглашался считать нашу работу совместной. Он говорил так:
— Конечно, я дам вам весь нужный материал и расскажу о том, чего нельзя найти в письменных источниках. Но на вашу концепцию и на ваши оценки я не хочу оказывать никакого давления. Я вмешаюсь лишь в том случае, если вы сделаете фактическую ошибку. Однако участие художника в работе над монографией оказалось гораздо более значительным — и не только потому, что единственным источником многих фактических сведений была его память, которую ничто не могло бы заменить.
В ту пору Лебедев был уже тяжко болен. Он не мог ни писать масляными красками, ни даже рисовать. Он хорошо понимал, что его путь в искусстве завершен. Но творческая воля художника не угасала, и энергия напряженно искала выхода в размышлениях об искусстве, в осмыслении и обобщении того, что было делом всей его жизни. Дни художника проходили среди книг его превосходной библиотеки, одной из лучших частных библиотек по искусству. Он ежедневно мог обращаться к своим любимым мастерам. Но, быть может, именно подготовка монографии, проходившая у него на глазах, направляла мысли Лебедева не столько к общим вопросам, сколько к проблемам и судьбам его собственного творчества.
Впрочем, в разговоре он постоянно пользовался примерами, взятыми из русского, испанского, французского или итальянского искусства; с одинаковой свободой и осведомленностью он говорил о Шардене и Ж. Браке, Ф. Гойе и импрессионистах, Леонардо да Винчи и А. А. Иванове. Слушатель мог оценить свойственную Лебедеву разносторонность знаний, силу и тонкость понимания художественных проблем, точность критических замечаний и несравненное умение анализировать. Следует пожалеть, что он не записывал своих мыслей. Но в ответ на упреки он всегда применял к себе известные слова Э. Делакруа, приводимые Ш. Бодлером: «Перо — не мой инструмент; я чувствую, что мыслю правильно, но необходимость соблюдать порядок, которому я вынужден подчиняться, приводит меня в ужас. Поверите ли, что необходимость написать страницу причиняет мне мигрень»[83].
Смысл историко-художественной эрудиции Лебедева хотелось бы охарактеризовать еще одной цитатой — из книги М.-Э. Каве, сочувственно приведенной Э. Делакруа в статье «О преподавании рисунка»: «Необходимо изучать всё и изучать беспристрастно. Только таким образом вы сможете сохранить свою оригинальность <…> Нужно быть учеником всех и в то же время ничьим; все полученные уроки нужно превращать в собственное достояние»[84].
Под этими словами Лебедев мог бы подписать свое имя.
В частых беседах с пишущим эти строки художник особенно настойчиво возвращался к двум основным обобщениям. Он говорил: «Чтобы понять мое творчество, нужно знать и помнить, что я художник двадцатых годов. Говорю так не только потому, что этой эпохе принадлежат мои лучшие работы. Еще важнее и существеннее то, что меня сформировала духовная атмосфера того времени. Туда уходят корни всех моих идей и замыслов. Дух двадцатых годов я стремился пронести сквозь всю мою жизнь.
Языком моего искусства тех лет был кубизм — и, как бы ни изменялись впоследствии мои приемы, в них всегда оставалась скрытая основа кубистической системы. Критики правы — я был тесно связан с кубизмом. Мне часто говорили, вероятно, справедливо, что кубизм был для меня не мировоззрением, а школой. Да, я не подражатель, я иду от натуры, от своего понимания мира, и мой кубизм не совсем похож на то, что формулируют теоретики. Мы в 20-х годах боролись за мастерство и за чистоту искусства; мы боролись с литературщиной, мы хотели, чтобы изобразительное искусство было изобразительным, а не иллюстративным. Кубизм дал нам дисциплину мышления, без которой нет ни мастерства, ни чистоты профессионального языка»