94–95. Верхом. М.; Л.: ГИЗ, 1928. Иллюстрации
96. Портрет Н. С. Надеждиной. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
97. Женщина с гитарой. 1930. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
98. Портрет М. М. Штерн с мандолиной. 1927. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
99. Гитара и мак. 1930. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
100. Натюрморт с гитарой. 1930. Бумага, гуашь. Собрание К. Эрнста, Москва
101. Натюрморт с гитарой и лимоном. 1930. Холст, масло. Собрание KGallery, Санкт-Петербург
102. Натюрморт с гитарой и фарфоровой кошкой. 1930. Холст, масло. Собрание семьи Палеевых, Санкт-Петербург
103. Девушка в красной майке. 1933. Бумага, акварель, гуашь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
104. Девушка в футболке с букетом. 1933. Бумага, акварель, гуашь. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
105. Турецкие борцы. 1933. Бумага, акварель, гуашь. Собрание ГРМ, СПб
106–107. Наброски боксеров. 1920-е. Бумага, карандаш. Частное собрание, Москва
108. О. Ф. Берггольц. Зима-лето-попугай. М.; Л.: ГИЗ, 1930. Разворот
109. С. Я. Маршак. Усатый-полосатый. М.: ГИЗ, 1930. Обложка
110–111. С. Я. Маршак. Усатый-полосатый. М.: ГИЗ, 1930. Развороты
112. С. Я. Маршак. Мистер-Твистер. Л.; М.: Молодая гвардия, 1933. Разворот
113. С. Я. Маршак. Сказки, песни, загадки. М.: Academia, 1935. Суперобложка
114. С. Я. Маршак. Сказки, песни, загадки. М.: Academia, 1934–1935. Иллюстрация. Бумага, акварель, белила. Собрание К. Эрнста, Москва
115. С. Я. Маршак. Сказки, песни загадки. М.: Academia, 1934–1935. Иллюстрация
116–117. С. Я. Маршак. Сказки, песни, загадки. М.: Academia, 1934–1935. Иллюстрации. Бумага, тушь. Собрание К. Эрнста, Москва
118. С. Я. Маршак. Усатый-полосатый. Л.: Детиздат, 1938. Обложка
119. С. Я. Маршак. Усатый-полосатый. Л.: Детиздат, 1938. Разворот
120. Портрет С. Д. Лебедевой. 1936. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
121. Напоролся! Плакат. 1941
122. Наша азбука. Плакат. 1943
123. Свадебный подарок. Плакат. 1942
124. Два бандита. Плакат. 1944
125. Портрет искусствоведа П. Д. Эттингера. 1943. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
126. Автопортрет с трубкой. 1939. Холст, масло
127. Полевые цветы. 1946. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
128. Л. Н. Толстой. Три медведя. Л.: Детгиз, 1947. Обложка. Бумага, акварель. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург
129. Л. Н. Толстой. Три медведя. Л.: Детгиз, 1947. Иллюстрация
130. С. Я. Маршак. Разноцветная книга. М.; Л.: Детгиз, 1947. Обложка
131. С. Я. Маршак. Разноцветная книга. М.: Детская литература, 1974 (первое издание — М.; Л.: Детгиз, 1947). Форзац и титульный лист
132. В. Маяковский. Что ни страница, — то слон, то львица. М.; Л.: Детгиз, 1954. Обложка
133. В. Маяковский. Что ни страница, — то слон, то львица. М.; Л.: Детгиз, 1954. Разворот
134. Л. Н. Толстой. Рассказы для маленьких детей. М.; Л.: Детгиз, 1956. Сигнальный макет с пометками рукой В. Лебедева. Собрание К. Эрнста, Москва
135. С. Я. Маршак. Багаж. М.: Детгиз, 1955. Обложка
136. С. Я. Маршак. Пудель. Иллюстрация. 1950-е. Бумага, акварель, гуашь. Собрание К. Эрнста, Москва
137. Девочка с медвежонком. 1957. Холст, масло. Собрание KGallery, Санкт-Петербург
138. В. Лебедев в мастерской. Фотография. 1960-е
Приложения
Наталья Козырева. О книге Всеволода Петрова «В. В. Лебедев»
Хорошо известная специалистам монография Всеволода Петрова о художнике Владимире Лебедеве была издана в 1972 году, через несколько лет после ухода героя книги. К счастью, тот успел прочитать и уточнить черновики, показанные ему автором. В 1973 году в Русском музее наконец состоялась персональная выставка Лебедева, о чем давно мечтал директор музея Василий Пушкарёв. Редактором каталога стал Петров, он же делал доклад на научном заседании, посвященном Лебедеву, которого критику довелось близко знать в течение многих лет. В этом выступлении, как говорил позже Петров, содержались «не только размышления и критические замечания о творчестве, но и воспоминания о личных встречах и беседах с ним»[88].
Своим учителем Петров всегда считал Николая Пунина и утверждал: «Он учил меня своим живым примером, в моей юности стал для меня недосягаемым образцом; стремясь приобщиться к этому образцу, я старался воспитывать в себе пунинское искусствоведческое зрение — иначе говоря, умение анализировать и как бы вживаться в искусство, умение видеть живопись или пластику в их профессиональных качествах, умение отличить хорошее от дурного, умение угадывать в готовом произведении замысел»[89]. Влияние Пунина очевидно сказывалось в критических текстах Петрова, в его лексике, иной раз даже в построении фразы, что вполне простительно, — Пунин был столь яркой и значимой фигурой в истории отечественного искусства первой половины ХХ века, что избежать его воздействия удавалось лишь очень немногим современникам.
Важно знать, что именно Пунин — автор первой небольшой монографии о Лебедеве; она отличалась столь безупречной точностью формулировок, что не потеряла своего значения до сего дня. После издания 1928 года прошло немало лет, и впоследствии лишь Вере Аникиевой, талантливой сотруднице Русского музея, удалось по-своему увидеть и проанализировать довоенное творчество художника. К сожалению, она погибла в годы блокады Ленинграда и не успела закончить свои труды. Поэтому весь объем сделанного Лебедевым в течение долгой жизни пришлось изучать, комментировать и интерпретировать уже Петрову, и он в значительной мере опирался на тексты, ранее опубликованные его предшественниками.
Над своей книгой Петров работал долго, в тесном сотрудничестве с Лебедевым. Он часто бывал в знаменитой мастерской художника в Ленинграде в семиэтажном доме на улице Белинского, где тот постоянно жил и работал с 1922 года и покидал ее только на время войны. Стоит иметь в виду, что перед тем, как приступить к изучению творчества Лебедева, Петров написал книгу о его любимом ученике, Юрии Васнецове, и уже тогда нередко пользовался его советами.
В лебедевской мастерской хранилось немало произведений из тех, что создавались здесь в течение почти полувека. Это были материалы, связанные с учебой в Художественной школе Михаила Бернштейна, рисунки, воспроизведенные в сатирических журналах, эскизы плакатов, многочисленные графические станковые серии и первые наброски к иллюстрациям. На стеллажах в рамах и на подрамниках стояла живопись, которой до конца жизни занимался Лебедев. Внимательному исследователю, каким был Петров, пришлось погрузиться в особенности каждого следующего этапа развития творчества мастера, чтобы понять истоки пластических идей, разнообразие и последовательность их воплощений.
Книга вышла в свет через пять лет после смерти Лебедева, и тот уже не мог что-либо поправить в законченном тексте, как это делалось ранее. В документах, отражающих биографию художника, остались редкие свидетельства о характере взаимоотношений автора и его историка во время совместной работы. В одном из писем Сарре Лебедевой (с ней Лебедев постоянно делился всеми, даже незначительными событиями свой жизни) есть любопытный фрагмент: «Был Петров, всё мило, хорошо, но уж он хочет от меня формулировок разных периодов моей работы — это утомительно» (28 марта 1962 года)[90]. Здесь особенно важна дата — начало работы над монографией. В более поздних дневниковых записях художника можно найти краткие упоминания о посещениях Петрова, о том, как двигается работа. Например, 9 июля 1965 года отмечено: «Был Петров, утомил меня <…> у него есть заумь, но он культурный и любящий искусство человек»[91]. Следующие записи свидетельствуют о вдумчивом и основательном погружении в материал, который рассматривали и разбирали в любое время — от 11 июля 1966 года: «Утром был Петров, сказал, что порядочно им переделано»[92]; от 6 августа 1966: «Вечером был В. Н. Петров, поговорили за вином, я уже был в кровати. В мастерской он работал недолго, видимо, захотел спать»[93]. Важные сведения есть в записях второй половины октября 1966 года: «Был В. Н. Петров, вводную главу обсудили с ним» (17 октября 1966)[94], «Были на чтении главы В. Петрова Таня и Юра» (29 октября 1966)[95]. Лебедев имел в виду художников Татьяну Шишмарёву и Юрия Васнецова, своих старинных друзей и учеников.
В отделе рукописей Русского музея в архивном фонде Петрова находятся машинописные варианты будущей монографии с пометками автора. Они лишь в мелочах отличаются друг от друга и от напечатанного издания. Но существует «легенда», основанная на воспоминаниях художника Валентина Курдова, о том, что одна очень важная глава удалена из окончательного макета.
Привожу цитату из книги Курдова: «История распорядилась, чтобы написал монографию о В. В. Лебедеве ученик Пунина — В. Н. Петров. Больной, нелюдимый и недоступный в то время Лебедев доверился Петрову. Никто другой не смог бы так проникнуться миром Лебедева, как это удалось сделать Всеволоду Николаевичу. Часто я раскрываю его книгу о Лебедеве и перечитываю какую-либо главу, всякий раз убеждаясь в правильности выбора художника.
В течение многих месяцев, проведенных вместе с больным художником для составления каталога, Петров просматривал сотни работ, перед глазами проходила вся творческая жизнь Лебедева. Естественно, когда возникали вопросы, реплики и суждения Владимира Васильевича о своих работах стали для Петрова основополагающими в понимании искусства художника.
Работа над монографией о Лебедеве отняла много лет и много сил. Книга вышла в свет. И вдруг Всеволод Николаевич обнаруживает в ней отсутствие одной драгоценной для него главы. Это был неожиданный удар, закончившейся больничной койкой. Я навестил выздоравливающего Всеволода Николаевича в больнице. Он горько пожаловался на обиду, нанесенную ему издательством»[96].
Меня давно интересовало, что же случилось тогда в ленинградском «Художнике РСФСР», и хотелось выяснить, как могло быть, что из готового макета убрали целую главу и никто в редакции об этом не знал. Ситуацию прояснил известный искусствовед Эраст Кузнецов, который в течение нескольких лет служил редактором издательства. Он объяснил, что в 1971 году (книга подписана к печати в октябре) подобного решения, то есть насильственного избавления от неугодного материала, не могло быть — времена изменились, и сотрудники редакции прежде всего старались помочь авторам найти убедительные аргументы, для того чтобы сохранить и текст, и собственную позицию. Монографию о Лебедеве готовил к изданию Геннадий Чугунов, серьезный и профессиональный историк искусства, и он не допустил бы сомнительного компромисса. В издательстве наверняка представляли, что значит подобный конфликт, и искали бы достаточно безболезненный выход. Тем более что Петров был уважаемым и авторитетным исследователем, его книги и статьи все хорошо знали. Но Кузнецов никогда не слышал о «тайном» уничтожении главы из книги Петрова. К сожалению, нужно признать, что некоторые опубликованные свидетельства обладают определенной «магией достоверности» несмотря на то, что далеки от реальности, на них ссылаются, и воображаемая история постепенно становится частью правдивого «показания» современника. Так, по-видимому, произошло с записками Курдова.
Однако для того чтобы внести окончательную ясность, следует обратить внимание на выходные данные книги, которые были исправлены с помощью типографской наклейки. Все имена выпускающих сотрудников повторяются, кроме одного — Л. Б. Збарского, художника и автора макета. Его фамилия исчезла, поскольку именно в 1971 году он эмигрировал. Так издание лишилось ссылки на превосходную работу одного из лучших отечественных мастеров книжного оформления. Может быть, именно этот эпизод столь глубоко расстроил Петрова?
Нет необходимости анализировать текст монографии Петрова — главное, она осталась единственной значительной книгой о выдающемся художнике ХХ века, тонком живописце и блестящем рисовальщике. Написанная в 1960-е годы прошлого века, она сохранила лучшие черты отечественного искусствознания, широту взгляда и понимание особенностей развития творчества мастера в контексте трудного времени. Далеко не всё было сказано, но, несмотря на явные недостатки, в течение десятилетий издание 1972 года внимательно изучали знатоки и ценители изобразительного искусства; книга прожила долгую жизнь и не утратила своей актуальности; сегодня она заслуженно возвращается к современному читателю. Я всегда была благодарна этому синему томику в изящной белой суперобложке — он появился в моей библиотеке через год после защиты университетского диплома, посвященного творчеству Лебедева; в ином случае, вероятно, многие страницы, написанные Петровым, были бы узнаваемы в моем собственном толковании.
Петров всегда стремился к чистоте формы, в чем бы она ни выражалась — в собственных литературных произведениях, в манере поведения, даже в выборе героев написанных им очерков. Поэтому нет противоречия в содержании его жизни — например, между его романами, реальными и сочиненными, между бывшими дружбами и существовавшими отношениями с коллегами. И в своих искусствоведческих трудах он неслучайно тяготел к мастерам большой живописной и графической культуры, в том числе к творчеству художников «Мира искусства». Он ценил прикосновение к классической традиции; его издавна интересовали возможности развития искусства, сохраняющего завоевания прошлого.
Сегодня опубликованы дневники Петрова, готовятся к изданию записки Лебедева, и в сопоставлении этих текстов с определенностью возникает проблема не столько искусствоведческая, сколько личностная. Написание монографии о другом человеке, о художнике, подразумевает неизбежность своего рода «самоотречения», что нелегко давалось эгоцентризму Петрова. (Неслучайно его работа затянулась на многие годы.) Лебедев и сам отличался внутренней сдержанностью, «закрытостью», но он был по-настоящему талантлив, каким бы испытаниям его талант не подвергался. Поэтому его слабости столь очевидны и даже обидны, но самим художником необъяснимы. Наверное, Петрову особенно трудно было проникнуть именно в эту глубоко эмоциональную сферу личности Лебедева, о которой тот никогда не говорил, а может быть, и не умел сказать. Петров же обладал трезвым умом начитанного интеллектуала и не случайно жестко препарировал самого себя в дневнике: «Что такое я? — Ум, ирония, изощренность формы и самое коротенькое дыхание»[97]. И через некоторое время уточнял: «Главное для меня — это некоторая замкнутость и отдельность, устраняющая меня от жизни. <…> Свойственная мне — сухость души»[98]. Принятый собственный «кодекс формы» не позволял ему переходить некую невидимую черту и нарушать ее выражением открытых чувств. Однако общение с Лебедевым и его произведениями наполняло вполне корректные академические рассуждения живым переживанием подлинного искусства, что, несомненно, всегда было свойственно Петрову.
Выразительный портрет своего современника и коллеги сохранили воспоминания известного историка искусства Дмитрия Сарабьянова: «Сквозь время вырисовывается и облик самого Всеволода Николаевича Петрова — человека умного, интеллигентного, воспринявшего столь важную для нас традицию определенного слоя русской культуры, в чем-то приятно старомодного, но всегда с большим интересом воспринимающим сегодняшний день и живущего в нем»[99].
Владимир Лебедев. Автобиография
Рисовать я начал, по рассказам родителей, с четырех-пяти лет. Причем проделывал я это следующим образом — раскладывал на полу бумагу и сам ложился на живот и «творил» баталии и лошадей, причем начинал я рисовать лошадей всегда с хвоста.
У меня уцелел один рисунок [времени] более позднего (1900): «Атака английских кавалеристов на бурские окопы», сохранилось еще шесть-семь тетрадок (1903–1905) с изображением приключений и подвигов моего старшего брата. Он всюду изображен рыцарем. (Брат мой, будучи старше меня на три с половиной года, очень увлекался историей внешней культуры и историческими романами.) Несмотря на это, в последних тетрадях нашли свое отражение и Русско-японская война, и Первая революция. Сохранились еще нарисованные цветные и вырезанные с двигающимися ногами фигурки из картона. Тут все воины и солдаты. Помню, что иногда мы устраивали «большие сражения» и все фигурки принимали участие. Тогда бывало так: русские удельные князья бились с войсками (особенно со слонами) Ганнибала, а римские легионеры с крестоносцами. Всё это происходило от того, что фигурки могли двигаться только в одну сторону. Я много рисовал «от себя» по памяти. Часто (я в то время жил в Лесном[100]) после того как я «зарядился» рассматриванием лошадей, сам мчался как конь, чтобы скорее зафиксировать увиденное. Зрительная память развивалась очень быстро при подобных упражнениях. Смотреть, наблюдать я мог по несколько часов, не проронив ни слова.
Для заработка я начал рисовать открытки своего «сочинения», преимущественно скачки и спортивные сюжеты.
По вечерам после занятий (учился в Петровском училище в Петербурге)[101], не уезжая из городу, шел рисовать в мастерскую художника Титова[102], куда меня без платы устроил учитель рисования художник Котырло. Рисовали обнаженную натуру и, насколько понимаю, мне она всегда казалась несколько скучно поставленной.
В 1909–1910 годы я впервые выставил свои акварели и рисунки на спортивные темы в залах Академии Художеств на выставке «Черное и Белое», и впервые мои акварели были помещены в журнале «Свободным художествам» (работы 1908–1909 годов).
Желание рисовать с натуры длительно и писать маслом привело меня к профессору Рубо[103] (Академии Художеств). Очень интересно и волнующе для меня было то, что прежде чем разрешить посещать свою «стеклянную» батальную мастерскую он решил попробовать меня. Осмотрел рисунки и спросил меня: «Вы это без натуры рисовали? — Я ответил утвердительно. — Ну тогда идите в соседнюю комнату, берите картон и уголь и изобразите мне атаку». Через полтора часа моих усилий я услышал за спиной голос: «Можете приходить работать в мастерскую в любое время писать и рисовать». (Принес я ему работы на квартиру.) В мастерской я встретил П. Львова[104] (умер), Котова[105], Авилова[106] и приходившего, не будучи студентом, молодого Л. Бруни[107]. Готовясь к работе панорамы «Бородинский бой в 1812 г.», Рубо ставил и укладывал модели с расчетом, что они ему пригодятся для панорам. Он у меня купил три этюда. Я бал им выделен как кандидат (первый) в помощники для поездки в Мюнхен для работы над панорамой. Поездка не состоялась. Рубо был деловым человеком, прислав письмо о том, что он не может вызвать меня к себе, он одновременно прислал 200 рублей в виде неустойки.
В январе 1912 года я поступил в мастерскую художника Михаила Давидовича Бернштейна[108] (теперь профессора Академии Художеств). Это был для меня целый переворот. Я стал читать систематично книги по истории искусств и пристрастился к анатомии, а главное мне понравилось рисовать с натуры раздетых людей. Михаил Давидович хорошо знал анатомию, и я свою любовь к спорту совместил с изучением этого предмета. Бернштейн освободил от платы за обучение. Мы ходили на французскую борьбу. Михаил Давидович часто сравнивал борцов с фигурами Микеланджело. На этих наглядных уроках я понял многое в движении и пропорции человеческого тела. Я сам тогда бросил играть в футбол и занимался английским боксом, к которому имел способности — и сейчас осталась какая-то медаль.
Любовь к этому виду спорта я сохранил по сие время и являюсь членом судейской коллегии по этому виду спорта. Развившаяся зрительная память позволила мне работать в журнале «Сатирикон» (в котором я проработал до его закрытия в 1918 году).
В мастерской Бернштейна я познакомился с рядом лиц, ставших моими друзьями: Саррой Дмитриевной Дармолатовой (она стала потом Саррой Лебедевой)[109], Николаем Фёдоровичем Лапшиным[110], Владимиром Евграфовичем Татлиным[111] и Виктором Борисовичем Шкловским[112] (тогда лепившим).
Вспоминаю эту мастерскую с чувством благодарности.
В этом же году журнал «Аполлон» организовал замечательную выставку «Сто лет французского искусства».
Помню, что на меня сильное впечатление произвел Э. Мане. Он меня убедил, что современная одежда на современных людях существует как их выражение. (Вспомним Белинского.)
Осенью я держал экзамен в Академию Художеств. Выдержал одиннадцатым (держало 180, приняли 23). На экзамене познакомился с худ. Козлинским[113], и в стенах Академии мы ходили парой. Но я в Академии Художеств не нашел ни среды, ни профессуры. Так и осталась она у меня в памяти как «натуралистический монастырь» и в некоторых мастерских имитация старых мастеров. И она не вызывает у меня воспоминаний. Благодарен я только ее хорошей библиотеке.
Во время Первой империалистической войны я для заработка много работал как чертежник. Чуть было не пришлось стать солдатом, и, если бы не помощь Алексея Максимовича Горького, так бы и случилось.
В 1918 году выставлял в бюро Добычиной[114] на выставке «новых течений в искусстве».
В эти годы я очень много рисовал с натуры и делал большое количество набросков. Маслом я писал, но с ним у меня не всегда ладилось. Работы этого времени были у Добычиной, Гржебина[115] и еще у каких-то частных лиц — не помню.
В мае 1918 года делал плакаты для площади Жертвы Революции[116] в Ленинграде. В первую годовщину Октябрьской революции украшал «Полицейский мост»[117]. Помню, что одна установка на крыше дома у меня не ладилась, так и не пришлось полностью ее осуществить. Условия становились тяжелыми, но я всё же довольно много работал и с натуры, и по памяти. Преподавал в филиале Академии Художеств[118] и впоследствии был избран профессором Академии Художеств с 1918 по 1924 год.
Но преподавать — не значит еще учить, и меня эта работа как-то не захватывала.
В 1920 году организовал агитплакатный отдел РОСТА[119] в Петрограде, в котором проработал в качестве художника и в качестве заместителя заведующего художественным агитационным отделом до самой ликвидации.
Дружно мы тогда работали. В. Козлинский, Л. Бродаты[120] и я. Немного окон сделали С. Лебедева и Н. Радлов.
Делали выставку для делегатов 2-го конгресса 3-го Коммунистического Интернационала во дворе Урицкого[121].
Вспоминаю некоторые серии: «Польская авантюра», «Врангель», «Шептуны», «Чистка партии», «Голод в Поволжье», «Кого не надо выбирать в советы» и т. д. Всего мною сделано в то время от 500 до 600 плакатов. Часть уцелевших я в начале 1941 года слал в Публичную библиотеку им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
Вспоминаю, как с В. Маяковским взаимно «наносили» визиты Москва-Ленинград. Я с ним был в приятельских отношениях еще по «Сатирикону», в котором он тоже работал. Помню, я сделал плакат на тему, что, переходя на мирный труд, не забывай об капиталистическом окружении. Текст был написан (уж теперь не помню) неубедительно, и он, сразу увидя плакат, «сочинил»: «Работать надо — винтовка рядом».
Часть моих плакатов была опубликована как у нас, так и заграницей, но подбор в напечатанных изданиях (известно ВОКС[122] на французском и английском языках) был несколько однообразен и последнего периода работы в РОСТА.
Выразительность наша, которую отмечала вся пресса Америки и Англии и Франции, — отмечая всегда меня в первую очередь (нам самим у себя в стране всегда трудно истолковать свое выразительное).
Накануне десятилетней работы в ОГИЗе[123] я поссорился с Томским[124] (который вел вредную политику, он был тогда зав. Гизом) и принужден был отойти от этой работы. Не так долго в качестве штатного редактора проработал там С. Маршак. Основная масса книг сделана совместно с Самуилом Яковлевичем, выглядела так: «Мороженое», «Цирк», «Охота» (отдельно), «О глупом мышонке», «Багаж», «Усатый-полосатый», «Доска соревнований», «Веселый час» и ряд книжек, сделанных мной отдельно — «Лошадки», «Звери».
В 1928 году была издана моя монография и Русским Государственным Музеем[125] была устроена персональная выставка (пять комнат). Выставка потом по заявке Выборгского Дома Культуры была перенесена в помещение дома культуры. На выставке я показал не только графику, театральные работы, но и живопись, которая всё больше и больше меня увлекала.
Много места заняли бытовые мои зарисовки и акварели. Серия «Панель революции» (1922) и «НЭП» (это большая, которая тянулась с 1924 до конца 1928 года). Частично некоторые рисунки печатались в сатирической прессе «Бузотер», «Бич», «Дрезина».
Надо сказать, что в работе над этими [сериями] я часто вспоминал свои юные годы, проведенные в погоне за жестом и типами.
К детской книге я несколько остыл и погрешил перед массовой детской книгой (которая меня всегда интересовала — «О глупом мышонке» переиздается чуть ли не в пятнадцатый раз). За что меня выругала «Правда» 1935 года[126]: сборник С. Маршака из «Академии» делая рисунки не для детского издательства, я впал в одну ошибку — забыл свою же формулу (которая была в свое время опубликована, кажется, в журнале «Ленинград», — что детские (дошкольные) книжки может делать художник, который в состоянии восстановить в памяти желания и потребности своего детства. В этой работе я об этом забыл.
[Выставлялся] на всех выставках (1924–1932), устраиваемых Всесоюзным Обществом Культурной Связи с Заграницей (ВОКС). В Японии, Германии, Франции, Швеции, Италии (приобр.), в Англии (где мои работы приобретены для Тэйт Галереи) и на всех больших наших выставках Десятилетия Октябрьской революции по заказу Совнаркома, Пятнадцатилетия Великой Октябрьской революции в Ленинграде (где была отдельная комната) и в Москве на Всесоюзной полиграфической, «Индустрия Социализма», «Показ лучших произведений» Третьяковской галереи 1941 года и на всех ленинградских выставках.
В живописи я работал главным образом над портретами, цветами, фруктами, меньше над пейзажами, также я делал и в акварели. Была еще сделана серия «Балерина», «Акробатки» и моделей. Работы имеются в Гос. Третьяковской Галерее, Русском Музее и музеях периферии. С 1937 года у меня опять появился интерес к детской книге, но она пошла несколько по другому руслу (признана уже была в 1934 году). Я стал делать рисунки для детей более предметно. Проводя много времени в детских домах, я пополнил свой арсенал, воздействую новыми методами и средствами: «Игрушки и зверушки», «Мы военные», «Живые буквы» (азбука), сборник «Раз, два, три, четыре» (последние три книжки с Маршаком были очень хорошо приняты как сотрудниками, непосредственно ведущими работу с детьми, так и прессой).
Начатая серия артистов-ленинградцев была прервана нападением немецких фашистов на нашу страну. Я переключился сразу на агитработу. Стал делать плакаты и листовки для фронта и тыла и был утвержден как отв. редактор издательства «Искусство», выпускавшего их в Ленинграде. Начал работы по «очерковому» лубку, для этой работы я привлек опытного художника Владимирова[127], корреспондента на многих войнах. Часть основной группы моих соратников по детской книге тоже включилась в эту работу. Ленинградский Союз работал с нами в контакте.
После получения телеграфного списка от Председателя Комитета по делам искусств, в котором был и я, вылетел в конце прошлого года из Ленинграда. Некоторое время болел, потом при содействии Наркомпроса (в системе которого сейчас находится Детгиз) пробрался в Киров. Сделал там костюмы и декорации для пьесы Е. Шварца «Одна ночь» («Осажденный Ленинград»)[128].
По приезде в Москву в начале мая с/г. по вызову ТАСС работаю как автор-плакатист в контакте Маршака над «Окнами»[129] (ТАСС). Сделал военную часть сборника Маршака для Детиздата.
Василий Власов. Памяти Лебедева
Я познакомился с В. В. Лебедевым в 1926 году в Детском издательстве. Я пришел туда, потому что хотел учиться у Лебедева и так ему заявил при встрече. Он взял папку с моими работами и медленно стал их просматривать со скучающим видом, который тем не менее вовсе не исключал его очень сосредоточенного внимания. <…> Когда я сказал, что хочу у него учиться, он очень долго думал и сказал: «Никто не может в нашем искусстве учить другого, каждый должен учить себя сам, нужно уметь „учиться“, то есть „учить себя“. Были отдельные феномены, которые могли учить других людей, но — учить, — он сделал брезгливую физиономию, — нет, это не для меня. Работайте с натуры и обязательно в упор, никогда не думая о внешней стороне ваших работ, так, как вас учил играть в футбол ваш тренер, который мало придавал значения зрелищной стороне и считал, что важен результат. Приходите, охотно буду давать вам советы и помогу, чем смогу».
Я попросил разрешения посмотреть его работы. Вскоре я пришел на ул. Белинского, где В. В. поселился в начале 1920-х годов. Его мастерская меня изумила. Я был во многих мастерских: в детские годы в Пенатах, был и у Бродского, Филонова[131] и многих других. Здесь же было всё на них непохоже: всё было очень чисто, очень аккуратно, очень пусто. Ничто не должно было напоминать, что здесь живет художник. Комнату занимала домработница Катя — финка, которая раньше служила у петербургской кафешантановой дивы. Стояло два простеньких мольберта, висели боксерские перчатки, гантели, и почему-то меня поразил старинный дамский манекен, стояли белые табуретки, чертежная доска на козлах. И никакого стола, подставка для модели, когда нужно, служила как стол.
Он показал мне свои работы. В течение двух приходов я просмотрел всё, что было им сделано за период с 1919 по 1920-е годы — было холстов двенадцать и огромное количество рисунков, сотни четыре-пять. Показывал он совсем обычно: отвернул от стены холсты и не сказал сам ни слова, ни когда они были сделаны, ни о задачах, которые он себе ставил. Большинство холстов были беспредметные, и В. В. мог предполагать, что мне многое может быть непонятно, тем не менее он не сказал ни слова. Далее он дал несколько пачек рисунков, все они не имели никаких паспарту, просто листы, обернутые бумагой или даже газетой. Дал и опять занялся своим собственным делом, наблюдая только за тем, чтобы я сохранял порядок, в котором они лежали, чтобы я это строго соблюдал и, если я нарушал его, то он говорил: «Сперва надо смотреть это». Я понял тогда, что лежат рисунки в строгом определенном порядке.
Последним он дал мне смотреть сатирические рисунки, которые называл «бытовушками». Здесь он полностью менялся: садился рядом и комментировал каждый лист. Это было изумительно веселое представление, среди разговоров он пел какие-то куплеты блатных песенок и особенно обращал внимание на все детали, которые могут ускользнуть от зрителя, которые касались, например, пуговки, швов, манеры сидеть и т. п. <…>
В. В. меня учил, но не рисовать и писать, а своей любви и своему пониманию искусства. Его быт и образ жизни в ту пору были невероятно простыми, легкими и непринужденными. Он никогда не был занят и не говорил, что он устал. Тем не менее очень часто ходил в Филармонию на симфонические концерты, бывал в цирке по два раза в неделю и на кинофильмах. Тогда, в 1920-е годы, мы видели абсолютно всю мировую классику — как всю американскую, так и весь французский авангард и французский импрессионизм. Каждый фильм мы смотрели по много раз.
В. В. выполнял большой круг обязанностей в издательстве, абсолютно один делал то, что сейчас делают художественные и технические редакторы. При этом он имел дело с художниками, которые не имели представления о полиграфии. Он легко делал корректуры. И, конечно, еще был спорт, на который у него уходило много времени. У него были и служебные обязанности: каждую неделю он должен был делать страничный рисунок в сатирических журналах «Бегемот» и «Смехач», и тем не менее он систематически и регулярно работал с натуры. Работать он мог только у себя в мастерской, только один. Пейзажи мог писать только из своего окна. Если бы ему пришлось, как В. Серову[132], писать дам у них на дому, то он бы бросил живопись. Если бы ему пришлось за два франка рисовать натурщиц в парижской студии, как это делал тот же В. Серов или Петров-Водкин[133], то от Лебедева не осталось бы ни одного рисунка натурщиц. Очень редко бывало, когда он пускал к себе в мастерскую кого-то во время работы. Так что присутствовать посторонним при том, как он работает, было исключено <…>. Ничто не могло нарушить этой суровой жизни. Он в ту пору жил очень замкнуто, постоянно встречался только с Н. А. Тырсой, Н. Н. Пуниным, А. Ф. Пахомовым и Н. Ф. Лапшиным[134].
За пределами этого круга и того, который существовал в издательстве, для Лебедева ничего не существовало. Он никогда не ходил на выставки. Он был абсолютно отдельным, самостоятельным человеком, который сам занимался искусством, но всё, что происходило в мире искусства его не интересовало.
Совершенно другое было с миром спорта. Здесь он жил невероятно активной жизнью. У него можно было встретить и каких-то тренеров, и судей, и профессиональных борцов. Он непрерывно заседал, против кого-то объединялся, с кем-то спорил. Если он пропускал все до одной выставки, то соревнования по боксу или легкой атлетике пропустить было невозможно. Это была почти вторая профессия. В мире спорта с самой ранней поры он жил так же, как в мире искусства. Он любил спорт не только потому, что сам занимался им, он любил сильных, здоровых людей, они приводили его в восхищение <…>.
Девизом Лебедева было — уметь и знать.
В. В. гордился тем, что он самоучка. Два педагога, которые у него существовали, были хороши тем, что они не мешали учиться самому, представляли полную свободу.
Недаром он мне сказал, что учить человек может себя только сам. Учиться для него было самым увлекательным и приятным занятием. Если его смолоду не учили заниматься рисунком и живописью, то его учили заниматься спортом по жесткой, точной системе, дававшей реальные результаты. Эта система строилась на том, что, прежде чем человеку играть, скажем, в баскетбол, он разучивает простейшие элементы, из которых потом складывает сперва простые, потом более сложные комбинации. Так Лебедев учил себя: плоскость, пространство, объем, цвет, свет, фактура, вес, карандаш, перо, уголь, кисть, их комбинации.
Он задавал себе уроки и в течение всей жизни их выполнял. Занимался он этим абсолютно систематически, строго и жестко. В основе всегда лежала очень ясно поставленная задача. Собственно говоря, он никогда не делал того, к чему не был подготовлен: каждый последующий этап его работы был предопределен освоенным запасом умения. Он ничего не делал экспромтом и не экспериментировал. Он лишь ставил перед собой задачу, которая должна была быть решена.
Он считал, что если у кого-то учиться в сфере искусства, то надо учиться у артистов балета и цирка, и часто про них говорил: «Если не точно, если не рука в руку, то, значит головой в восьмой ряд партера. Так же надо относиться и к нашей профессии». Профессионализм — это то, без чего он не представлял себя в искусстве <…>.
Выставка Лебедева 1928 года была колоссальным событием в жизни нашего города. О человеке сложилась массы легенд, и вдруг появилась возможность увидеть всё, что он делал. Но выставка далеко не всех убедила в том смысле, что оказались раскрытыми лишь волновавшие многих секреты и тайны художника. Были очень популярны в ту пору мастера, которые говорили, что здесь всё же не без коварства, что у Лебедева есть какая-то «секретная логарифмическая линейка» дома, с помощью которой он может так безукоризненно точно попадать. И даже были такие, которые предлагали с ним соревноваться, но при условии, что Лебедев будет заперт с конкурентом в отдельную комнату.
Если бы кто-то спросил его о секретах его мастерства, то он бы очень изумился. Он старался работать всегда так, чтобы было видно, как это сделано. Он принадлежал к тому поколению художников, которые считали своим долгом обнажение приема, т. е. раскрытие тех средств, которыми пользовались. Он говорил: «Наш виноград птички клевать не прилетят. Условность — это один из самых основных и важных законов живописи» <…>
Лебедев был кубистом и был реалистом и сам он себя так называл. Он никогда не настаивал на том, что у кубизма необходимо учиться. Но вместе с тем он совершенно не допускал того, что в наше время выводы, которые должны были сделать из кубизма, могли бы игнорироваться. Он без конца говорил: «после кубизма», и отсюда следовало, что это «что-то» открывает новое. Поэтому он, не будучи кубистом до конца, считал кубизм не только значительным явлением, но и обязательным для художника.
Что касается реализма, то он не рассматривал его как эстетическую концепцию. Он считал, что это прежде всего любовь и знание жизни. Он ценил тот жизненный опыт, который должен быть у художников.