Так возникли у Лебедева глубокие и прочные связи с французской художественной традицией, впоследствии укрепившиеся и прошедшие сквозь всю его жизнь. Однако не следует истолковывать сказанное в том смысле, что молодой художник сделался, хотя бы на краткий период, подражателем кого-либо из полюбившихся ему мастеров. Этого не случилось. Отношение Лебедева к выбранным им образцам всегда строилось на более сложных и тонких основах, нежели простое подражание. Можно даже утверждать, что в творчестве Лебедева не было немедленной реакции на пережитую им встречу с французским искусством. Впечатления от работ Гиса, Мане, Ренуара и Сейра, глубоко усвоенные Лебедевым, надолго остались как бы подспудными и лишь гораздо позднее отразились в его собственных произведениях, переработанные и видоизмененные личным опытом художника и свойственным ему строем эмоциональных переживаний. Н. Н. Пунин справедливо указывал, что «Лебедев, в отличие от многих русских художников, которые, попадая под те или иные воздействия, начинают и видеть, и чувствовать чужими глазами и чужим сердцем, всегда оставался самим собой; он не заражался чужой эмоциональностью, не усваивал чужого мироощущения; огромный опыт французских мастеров был для него не опытом жизни, а только опытом школы, и он разумно использовал этот опыт не для того, чтобы развить свою индивидуальность, а чтобы сделаться более совершенным художником»[12].
Несколько предвосхищая выводы дальнейшего исследования, необходимо уже здесь настойчиво подчеркнуть, что было бы ошибкой сводить традиции Лебедева к одним лишь французским источникам. Творческая генеалогия Лебедева гораздо сложнее. Она включает обширный ряд разнообразных и разновременных явлений мировой художественной культуры; среди них первостепенно важное значение для художника имеет глубоко изученная им традиция русского народного творчества. Однако столь же настойчиво следует подчеркнуть, что именно французская живопись импрессионизма и постимпрессионизма явилась для Лебедева руководящей основой пройденной им школы — строгой, последовательной и вполне самостоятельной школы, которой не могли ему дать мастерские Рубо и Бернштейна.
Осенью того же 1912 года Лебедев выдержал экзамен в Академию художеств. «Но я в Академии не нашел ни среды, ни профессуры, — рассказывает художник. — И она не вызывает у меня воспоминаний. Благодарен я только ее хорошей библиотеке»[13]. В течение ряда лет он лишь числился в списках Академии и продолжал активно работать в частной мастерской Бернштейна.
3. Натурщик. 1910-е
От этого второго периода ученичества, сравнительно недолгого (1912–1916), но интенсивного и целенаправленного, сохранилось довольно значительное количество работ. Центральное место среди них занимают рисунки углем, сангиной и свинцовым карандашом, изображающие обнаженных натурщиков и натурщиц. Процесс овладения мастерством с особенной наглядностью раскрывается именно в этих рисунках.
Самые ранние из них свидетельствуют о повышенном интересе к пластической анатомии, столь характерном для мастерской Бернштейна. Натура в работах Лебедева взята как бы в упор. Каждая отдельная форма изучена тщательно и подробно и воссоздана с образцовой точностью. Но художник недаром указывает в автобиографии, что изучал анатомию, не отрывая ее от живого наблюдения движущегося человеческого тела на боксерском ринге или арене цирка. Это обстоятельство имело решающее значение во всей системе творчества Лебедева и, в частности, в той «академии без академизма», которую он для себя создал. Анатомическое строение человека воспринято и понято художником не в статике, не в срисовывании неподвижно позирующего натурщика, а как бы в стихии движения. Рисунки Лебедева свободны не только от академической сухости, но и от натуралистической дробности, разрушающей конструкцию.
4. Обнаженная. 1916
5. Обнаженная (с ребенком). 1910-е
6. Обнаженная. 1916
В некоторых работах можно различить влияние классических образцов, на которых Бернштейн воспитывал свою мастерскую. Сохранился рисунок углем, изображающий натурщика с раскинутыми руками, намеренно поставленного в позу одного из «Натурщиков» Леонардо да Винчи. Следует упомянуть еще об одной работе Лебедева, сохранившейся лишь в фотографии: речь идет о росписи «Св. Себастьян», исполненной в духе флорентийского кваттроченто. Это — тоже работа с натуры: в облике св. Себастьяна представлен с метко схваченным портретным сходством друг Лебедева и его товарищ по Академии художник В. И. Козлинский.
7. Обнаженная. 1916
Рисунки более позднего времени начиная с 1915–1916 годов обретают несколько иной характер. В большинстве своем они уже выходят за пределы чисто учебных штудий и становятся произведениями искусства. В рисунках этого периода учебная задача отступает на второй план; цель их уже не исчерпывается тренировкой руки и глаза. В изображении обнаженной натуры возникает остро своеобразное лирическое содержание и воплощается самостоятельное, специфически лебедевское понимание темы. В юношеских рисунках, исполненных в мастерской Бернштейна, можно видеть как бы вступление к огромному циклу изображений обнаженного тела, который проходит сквозь всё дальнейшее творчество Лебедева. Изобразительный язык рисунков 1915–1916 годов не слишком существенно изменяется по отношению к предшествующим работам; он становится лишь более отточенным и лаконичным. Художник видит теперь свою задачу не столько в детальном штудировании натуры, сколько в ее смелом и точном обобщении. Передавая контур и пластику обнаженного тела, Лебедев не срисовывает, а рисует натуру, раскрывает ее характер, показывает напряженность и трепетность ее жизненной энергии.
Можно наметить две раздельные, но одновременные струи, параллельно развивающиеся в этот период в графике Лебедева.
8. Катька. 1916
Есть рисунки, выполненные острой и гибкой, плавно бегущей, стремительной и гармоничной линией, которая охватывает контуры, сжато синтезируя форму. Бархатистый след угля или свинцового карандаша, нанесенный внутри контура, намечает пластические объемы. Существенно указать, что художник не ищет здесь ни повышенной экспрессивности, ни — еще менее — эффектной красивости. Его натурщицы, коренастые и коротконогие, с отвислой грудью и широким тазом, увидены и переданы со всепоглощающим и беспощадным интересом к жизненной правде или подчас с оттенком иронии, которая, впрочем, не исключает любования. В этой группе рисунков, наиболее обширной, нельзя не заметить известной близости к графике Б. Д. Григорьева, именно в те годы привлекшей к себе пристальное внимание петербургской художественной среды. Критика не без основания говорила тогда о «школе Григорьева» и о том, что «григорьевское» проникает и просачивается в художественную культуру наших дней[14]. Неудивительно, что Лебедев оказался среди тех, кого увлек на недолгое время блистательный и широко прославленный в ту пору «виртуоз линии» Григорьев. Лебедева с Григорьевым объединяли и общие интересы. Оба они с острым любопытством присматривались к ночной жизни столицы, к быту и облику городских подонков. В одном из ленинградских частных собраний сохранилась картина «Катька», написанная Лебедевым около 1916 года и, быть может, еще более близкая к манере Григорьева, чем натурные рисунки. Однако в руках Лебедева приемы, созданные его старшим товарищем, обретают иную функцию и иной характер. Рисунки Лебедева строже и серьезнее григорьевских, натура в них наблюдена острее и тоньше.
9. Обнаженная. 1910-е
Есть и другая группа рисунков, менее обширная, но не уступающая первой по своему художественному значению. Лебедев приближается здесь к принципам «живописной» графики, о которых упоминалось выше. Линия играет в этих рисунках не преобладающую, а лишь вспомогательную роль. Обнаженное тело натурщицы не замкнуто строгим графическим контуром; оно понято и передано как живописная масса, неуловимо колеблющаяся в световой и пространственной среде. Весь этот цикл отмечен сильным влиянием рисунков Родена — влиянием, которое нельзя ограничить лишь суммой формально-технических приемов. В самом видении и понимании натуры Лебедев обнаруживает здесь черты роденовской страстности и, вместе, внутренней собранности, неизменного контроля разума над чувством. Он мог бы повторить вслед за великим французским ваятелем: «Обнаженное тело кажется мне прекрасным. Для меня оно — чудо, сама жизнь, где не может быть ничего безобразного»[15].
Упорное штудирование обнаженной натуры в мастерской Бернштейна и время от времени в классах Академии художеств не было для Лебедева единственным путем к мастерству. Одновременно и параллельно с натурными рисунками в те же годы Лебедев создал огромную серию работ совершенно иного порядка, в которых неустанно тренировалась его наблюдательность, крепла зрительная память и развивалось творческое воображение. Речь идет о его журнальной графике.
10. Балерина. 1916
Начиная с 1911 года Лебедев систематически выступал в детском иллюстрированном журнале «Галчонок», в «Синем журнале», в «Журнале для всех», в «Аргусе» и, наконец, в «Сатириконе», который с 1913 года стал называться «Новым Сатириконом». В этих изданиях опубликованы сотни лебедевских рисунков, самых разных по сюжетам: от забавной детской картинки до политической карикатуры, разнообразных по технике и очень несхожих друг с другом по эмоциональному содержанию. Лучшие из журнальных рисунков Лебедева отмечены такой оригинальностью и такой силой выразительности, что приходиться удивляться, почему художественная критика уже тогда не обратила на них самого пристального внимания.
11/12. На выставке. Журнал «Сатирикон». 1915