[21]. Однако необходимо отметить, что в дальнейшем А. В. Луначарский в значительной мере изменил отношение к левым художникам и разочаровался в их революционности. Но в первые послереволюционные годы они активнее всех других представителей интеллигенции сотрудничали с революционной властью. Именно революция окончательно сблизила и объединила Лебедева с представителями левых художественных группировок.
В первые послереволюционные годы термином «футуризм» было принято обозначать все левые течения русского искусства, хотя футуристические принципы, выросшие на почве западноевропейского индустриализма и урбанизма, вовсе не играли определяющей роли в художественной идеологии ведущих русских мастеров. Живописные искания левых русских художников развивались большею частью в русле идей кубизма и традиций народного творчества. Критика различала три главные, вполне самостоятельные и даже едва ли не враждебные друг другу линии развития левой живописи: экспрессионистско-аналитическую линию Филонова, супрематическую линию Малевича, занятого проблемами беспредметного искусства, и конструктивистскую линию Татлина, который положил в основу своей работы исследование конструктивных и фактурных качеств самих живописных материалов.
К кругу футуристов критика относила и Лебедева, вступившего после революции в «Союз молодежи». В 1918 году, впервые после восьмилетнего перерыва, Лебедев показал свои произведения на «Выставке современной живописи и рисунка». Его выступление было замечено критикой, которая отныне стала считаться с ним как с одной из основных фигур нового искусства.
«Среди <…> участников выставки надо отметить, во-первых, Вл. Лебедева, уже хорошо известного как рисовальщик и иллюстратор, — говорится в рецензии Н. Э. Радлова. — В лице этого художника наше искусство обретает несомненно крупное и серьезное дарование. Его наброски, вдохновленные техникой роденовских и, быть может, отчасти григорьевских кроки, свидетельствуют об исключительно остром понимании формы. Лебедев не живописец, и в своих натюрмортах и пейзажах он ставит себе целью только передачу материала, достигая в этой области большой выразительности».
Критик отмечает далее, что по своим задачам Лебедев «соприкасается с группой других художников», которые «…имеют право на определенное место среди современных художественных течений как обособленная и довольно сплоченная группа».
Называя в этой группе Н. И. Альтмана, В. И. Козлинского, Д. П. Штеренберга и А. Е. Карева, критик, таким образом, вполне определенно связывает Лебедева с левыми творческими направлениями[22]. В том же 1918 году Лебедев становится профессором Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских.
Позднее, в 1921–1922 годах, он примыкал к «Объединению новых течений в искусстве», постоянно общаясь с Татлиным, Малевичем, Матюшиным, Лапшиным и критиком Луниным в Государственном институте художественной культуры, который стал в то время организационным центром левого фронта искусства.
К несколько более раннему времени относится начало работы Лебедева над политическими плакатами — работы на первых порах, быть может, эпизодической и даже несколько случайной, но впоследствии глубоко захватившей художника и ставшей одной из важнейших сфер его творчества. Почти одновременно с ранними плакатами возникли первые опыты Лебедева в книжной графике.
Однако же, прежде чем говорить об этих работах, необходимо обратиться к станковым произведениям художника, в которых его экспериментаторские тенденции выступают в наиболее чистом виде.
Каждое поколение художников избирает обычно какой-либо один специфический живописный жанр, в котором преимущественно осуществляются творческие эксперименты. Русские романтики экспериментировали главным образом в портретной живописи и графике, реалисты второй половины XIX века — в живописи бытовых сцен, импрессионисты — в пейзажных этюдах. Для живописцев первой четверти XX столетия, связанных с кубизмом, излюбленной сферой эксперимента стал натюрморт.
17. Натюрморт с пилой. 1920
Именно с натюрмортов начинал и Лебедев. Отнюдь не деформируя натуру, напротив, воссоздавая ее с подчеркнутой, иногда иллюзионистической точностью, он писал на больших холстах либо рабочие инструменты («Пила и доска», 1920), либо простые обиходные вещи («Кофейник, ложка и кружка», 1920), без намерения эстетизировать предмет или выявлять его декоративные качества. Целью эксперимента было исследование живописного бытия предмета в плоскостном живописном пространстве холста. Изолируя предмет, освобождая его от конкретных бытовых связей и декоративных функций, художник стремился передать свежесть и непосредственность ощущения вещи и восприятия материала, из которого она сделана, передать ее фактуру, плотность, вес. Пользуясь термином той эпохи, можно было бы сказать, что Лебедев искал «остранения» предмета. Это — путь, по которому шел и Татлин.
18. Натюрморт с палитрой. 1919
На том же пути, проложенном Татлиным, возникла и следующая фаза лебедевских экспериментов — контррельефы (например, «Подбор материалов: железо, дерево, картон», 1921), в которых исследованы живописные отношения материалов. В дальнейшем еще предстоит обратиться к вопросу о том, какое значение имели эти эксперименты для творчества Лебедева. Разумеется, они были в первую очередь формальными, даже в известном смысле программно-формальными, наподобие тех учебных задач по гармонии и контрапункту, которые ради упражнения задают себе композиторы. Преобладание чисто формальных проблем в левой живописи начала 1920-х годов постоянно и вполне справедливо отмечалось критикой. Но было бы непростительной ошибкой не замечать социально-психологических истоков этого формального новаторства: за ним скрывалось страстное стремление найти путь к новому, живому, современному, вдохновленному идеями революции и отнюдь не формальному искусству. Далеко не всем левым живописцам удалось отыскать этот путь. Лебедев — создатель плакатов РОСТА — принадлежит к числу тех немногих счастливцев, чьи искания оказались органичными, созвучными ведущим тенденциям эпохи и потому плодотворными. Одновременно с названными экспериментальными работами в творчестве Лебедева возникла еще одна серия станковых произведений, на этот раз лишь отдаленно связанная с кругом опытов Татлина. Лебедев наметил в ней особую, вполне самостоятельную сферу творческих исканий, выражавшую его индивидуальные творческие склонности. Речь идет о графическом цикле, известном под названием «Прачки» (на самом деле изображены гладильщицы), над которым художник работал в течение пяти лет (1920–1925).
19. Прачка (Гладильщица). № 7. 1920
Общее направление эксперимента определялось намерением изучить и развить традицию народного творчества, воплотившуюся в искусстве вывески. Русский примитив, переработанный и переосмысленный в свете современных художественных идей, должен был стать, с точки зрения Лебедева, той основой, на которой могла вырасти новая национальная живопись. Замысел касался именно живописи; серия «Прачек» осталась графической лишь по случайным причинам: в тесной комнате, где ютился тогда Лебедев, нельзя было работать над большими вещами.
Есть особенность, резко выделяющая «Прачек» из общего круга формальных экспериментов Лебедева: в контрасте с упомянутыми выше натюрмортами и контррельефами сама тема «Прачек» возвращала художника к исконной и центральной задаче его творчества — изображению человека, иначе говоря, к живому образу и конкретному наблюдению действительности. Правда, эта задача выступает здесь как бы в скрытом и сложно опосредованном виде. Ее заслоняет другая, более очевидная, сразу бросающаяся в глаза зрителю, — задача изучения и переработки приемов искусства кубизма. Но без «возвращения к человеку», без этой, быть может, подсознательной тяги к реальному, столь характерной для дарования Лебедева, в его рисунках не было бы того эмоционального напряжения, той лирико-иронической ноты, которая отличает и выделяет всю серию «Прачек».
20. Прачка (Гладильщица). № 8. 1920
21. Прачка (Гладильщица). № 12. 1920
Влияние вывески активно сказалось на самой структуре образа с его простодушной и наивно-торжественной репрезентативностью; к образам вывески восходят и намеренные контрасты между условностью общего построения и конкретными, иногда даже натуралистически взятыми и выразительно охарактеризованными деталями.
22. Кубизм № 2. 1922
23. Кубизм № 4. 1922
Пунин, а вслед за ним и другие критики, писавшие о Лебедеве, неизменно указывали, что кубизм был для него не художественным мировоззрением, а только школой формы, своего рода тренировкой, которая развила и обогатила восприятие художника. Особенно показательна в этом смысле работа Лебедева над серией «Прачки». Здесь он исследовал метод кубизма, как бы расчленив его на составные части и последовательно разрешая задачи на укрепление плоскости, на движение по плоскости, на контраст, на характеристику фактуры или материала, на свет и пространство, на массу и объем и т. д. Пунин тонко подметил, что в ранних работах художник «чаще всего сосредоточивает свое внимание на соотношениях плоскостей и их тональностей, а в более поздний [период. — В. П.] — на характеристике пространства, массы и на проблеме света»[23]. Что касается разработки фактуры и материалов (в данном случае — бумага, тушь, свинцовый карандаш, иногда темпера), то эта задача последовательно проходит сквозь всю серию, начиная с первых эскизов и до последней «Прачки» 1925 года, завершающей цикл и образующей границу кубистического периода в творчестве Лебедева. Именно в работе над «Прачками» он развил в себе способность извлекать из материала заложенные в нем живописно-декоративные и фактурные возможности. Художественная проблематика «Прачек» нашла дальнейшее развитие в некоторых беспредметных композициях Лебедева, написанных масляными красками в 1922–1924 годах. По отношению к «Прачкам» эти композиции занимают приблизительно такое же положение, в каком контррельефы находятся к натюрмортам: это — следующая фаза эксперимента, где профессионально-живописные задачи выступают в наиболее чистом виде. Здесь уже нет ни предмета, ни образа. Художник дает своим работам не названия, а номера, как бы подчеркивая их служебное назначение («Кубизм № 1», «Кубизм № 2» и т. д.). И всё же трудно было бы назвать эти опыты только формальными. В творчестве подлинного художника форма неотделима от эмоционального переживания. Даже в беспредметном построении, не вызывающем, казалось бы, никаких внехудожественных ассоциаций, искушенный зритель воспринимает лирическую настроенность художника, ощущает силу и напряжение его чувства.