<…> Она могущественна не только в смысле своего воздействия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования»[180].
Сравним эти слова Пастернака с той литературной реальностью, которая сопровождала появление в первом номере «Нового мира» за 1929 год центральной части его «Баллады»-2. В книге 1929 года «Поверх барьеров» читатель мог прочесть «гармонизированный и отделанный» и, как всегда, «биографичный не из эгоцентризма» кусок второй редакции «Баллады», обращенной, как мы пытались доказать, к Маяковскому в существеннейшей своей части:
Кому сегодня шутится?
Кому кого жалеть?
С платка текла распутица,
И к ливню липла плеть.
Был ветер заперт наглухо
И штемпеля влеплял,
Как оплеухи наглости,
Шалея, конь в поля.
Бряцал мундштук закушенный,
Врывалась в ночь лука,
Конь оглушал заушиной
Раскаты большака.
А в конце 1929 года в журнале с характерным названием «Чудак» (№ 46, ноябрь), Маяковский поместил такие стихи:
По небу
тучи бегают,
дождями сумрак
сжат,
под старою
телегою
рабочие лежат.
<…>
вода
и под
и над…
<…>
Темно свинцовоночие, и дождик
толст, как жгут,
сидят
в грязи
рабочие,
сидят,
лучину жгут… и т. д.
Стихи Маяковского, как нам представляется, восходят к революционным стихам М. Волошина «Москва» 1917 года:
По грязи ноги хлипают,
Идут, проходят, ждут.
На паперти слепцы поют
Про кровь, про казнь, про суд.
Однако семантический ореол «дождевого» ритмико-синтаксического клише включает в себя явно и пастернаковскую «мелодию». На этом фоне совсем уже нетрудно разглядеть разницу в употреблении и «гармонизации» поэтической мелодии у Маяковского и Пастернака, сравнить их отношение ко времени и к себе.
После предложенного вступления к сопоставлению очерка «Шопен» и «Баллады»-2 Пастернака мы, как кажется, уже имеем полное право сопоставить с ней четыре нижеследующих абзаца главы второй очерка о польском композиторе.
В этой главке Пастернак предпринимает попытку описания мелодии Шопена, переходящей из произведения в произведение. Говоря об этюде, Пастернак сразу же констатирует, что за этой мелодией стоит какая-то действительность и что надо было приложить огромные усилия, чтобы «остаться верным» этой теме, чтобы не уклониться от правды. Однако, по мнению Пастернака, мелодия у Шопена – «это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения». Пастернак ищет развития этой мысли-мелодии в других вещах Шопена. И в восемнадцатом cis-moll-ном этюде он видит «не только нырянье по ухабам саней», но белые хлопья на фоне свинцового горизонта, передающие ощущение разлуки.
Здесь нетрудно усмотреть мотивы «Баллады»-2 (см. строки 60–75). В свою очередь, «всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des-dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон с эстрады на слушателя в As-dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части H-moll-ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время бури («Баллада»-1, строки 75–79) в середине тихого и безмятежного F-dur-ного ноктюрна»[181].
Сам Пастернак сказал о своей «Балладе» то, что, как нам представляется, любые попытки сведения ее содержания к какому-то одному сочинению Шопена, с каким-то одним четким литературным подтекстом противоречат прежде всего позиции поэта. К тому же, если посмотреть, как связь с Мицкевичем и Словацким оценивается автором «Баллад», и обратить внимание на его интонацию, то настойчивое «подкладывание» литературных сюжетов и готовых сюжетных схем станет проблематичным: «Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти (курсив наш. – Л.К.) связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку»[182].
В полном соответствии с тем, о чем мы говорили в связи с «Балладами», Пастернак и в разговоре о Шопене касается проблем трагических: «Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них написал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игра на рояле»[183].
Нам представляется, что это все в полной мере относится и к «Балладе» Пастернака.
Еще одна проблема связана с анализом явного отсыла во второй «Балладе» к «Истории одной контроктавы»:
Впустите, мне надо видеть графа.
Вы спросите, кто я? Здесь жил органист.
Он лег в мою жизнь пятеричной оправой
Ключей и регистров. Он уши зарниц
Крюками прибил к проводам телеграфа.
Вы спросите, кто я? На розыск Кайяфы
Отвечу: путь мой был тернист.
«Провода телеграфа» из второй «Баллады» в сочетании с: «Я несся бедой в проводах телеграфа…» – после того же требования в несколько другом варианте, что и во второй «Балладе»:
Довольно,
Мне надо
Видеть
Графа… —
интересно сопоставить со словами из «Шопена»: «Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа»[184].
Ссылка, которую уверенно приводит комментатор большой серии «Библиотеки поэта» на «Историю одной контроктавы», заставляет остановиться и задуматься о том, что читателю вещь об органисте стала доступна лишь в середине 70-х годов. Быть может, именно отсюда и проистекают многочисленные гадания о «графе», ставшие традиционными. Между тем само упоминание просьбы «впустить» героя к некоему «графу» несколько иначе смотрится сквозь призму «Истории одной контроктавы»: «Весь город только и говорил, что об органисте. И тогда Юлий Розариус на возвратном пути из Доллара, позднее ночью, при проезде через Старые графские ворота, не сходя с экипажа, спросил по давнишней своей привычке сторожа у этих ворот, нет ли чего нового в городе, он услышал в ответ приблизительно следующее. Кнауэр, органист, насмерть задавил своего ребенка; говорят, это случилось во время бешеных его экстемпорирований…»[185]
Похоже, что слово «экстемпорирования», тем более «бешеные», отразилось в следующих словах из варианта очерка о Шопене: «Если многочисленные руководства и наставления Баха к игре на органе и на рояле (из них самое знаменитое «Темперированный рояль») хочется назвать практическим богословием в звуках, то этюды Шопена тоже выходят из педагогических рамок, в которых они хотя бы по имени были задуманы»[186].
Далее следуют уже знакомые нам слова об учебнике детства и введении к смерти.
Обратим внимание, что если «Темперированный рояль» – «богословие в звуках», то «бешеные экстемпорирования» оказываются практически синонимом ненавистной Пастернаку «романтики». Ведь город, в который надо въезжать через Старые графские ворота, говорит о трагедии. Горожане решают, поделом или нет «заносчивый органист» наказан Богом и «не угодней ли Создателю они, эти простые и в этот вечер (Троицы) простоту свою удовлетворенно признавшие души»[187].
Еще один важный для «Баллады» образ – брадобрея:
Салфетки белей алебастр балюстрады.
Похоже, огромный, как тень, брадобрей
Макает в пруды дерева и ограды
И звякает бритвой о рант галерей.
Или в первом варианте:
Как белая пена, бела балюстрада.
И факел привратника, как брадобрей…
Этому образу, по-видимому, соответствует отрывок из «Истории одной контроктавы», связанный с приходом органиста к мертвому ребенку: «Кончающиеся в белой горячке видят часто в предсмертном бреду, вот уже который век, одну и ту же голову гильотинированного, повязанную салфеткой брадобрея»[188].
Для раннего Пастернака времен «Истории одной контроктавы» момент истерического срыва кажется спасительным для матери погибшего ребенка. Ей беспамятство оказывается защитой от самоубийства: «Если бы были думами эти немые и истерические всхлипывания материнской души <…> если бы ее мозг мог совладать с ними, – мысль о самоубийстве пришла бы в голову ей, как напутствие, ниспосланное свыше».
Чуть ниже появляется сюрреалистический образ, связанный с некими «бледными червями». Эти черви возникают во второй редакции «Баллады»:
Потом начиналась работа граверов,
И черви, разделав сырье под орех,
Вгрызались в созданье гербом договора,
За радугой следом ползя по коре.
Что касается собственно «Баллады», то работа граверов по «дукатам из слякоти» – воистину работа червей в мокрой или на мокрой земле после дождя. Если сохраняется образ «чеканки дукатов», то черви на «орле» такого «дуката» действительно режут герб, и этот герб, возможно, видится поэту на резной папке некоего старого договора. Однако слишком скоро за этими строками возникает уже разбиравшийся нами напряженнейший диалог с другим поэтом. Поэтому обратимся к слову «черви» в контексте «Истории одной контроктавы». После фраз о спасительном (от самоубийства) истерическом срыве читаем: «Но она не думала ни о чем или не знала, что истерические мысли, как слепые, бледные черви, неуемно вьются и бесятся в ней. И червивая ими, обессилев от рыданий, она опала лицом и телом»