Попытку описать шопеновскую парадигму Пастернака на широком музыкально-литературном фоне предпринял и Б.А. Кац, сосредоточившийся на поисках соответствий биографии Шопена и сюжетов «шопеновских» стихов Пастернака, сохраняя идею некоего «общего» шопеновского: «…рояль, а с ним и шопеновская музыка, и все что связано с ней у поэта»[198] (курсив наш. – Л.К.).
Рассмотрение второй редакции «Баллады» (1928) и установление существенного влияния на ее содержание резких разрывов с Маяковским, усиленных полемическим слоем поэзии конца 20-х годов, позволяет нам вернуться к первой редакции «Баллады», уже зная, что в ней принадлежит собственно 20-м годам и почему. В свою очередь, при анализе «Баллады»-1 по аналогии с «Балладой»-2 перед нами встает задача реконструкции полемического фона 1913–1916 годов. Однако вначале обратимся к самой «Балладе» и попытаемся отнестись к ней чисто читательски.
Содержание первых строк (1–8) совпадает с тем, что мы писали о «Балладе»-2. Нас же интересует дальнейший сюжет. В «Балладе» переплетаются две темы: собственно, скачущий куда-то поэт и то, что его волнует. Быть может, здесь причина того, что сердце вдруг «расскакалось». Все это, понятно, происходит в ливень, поэтому струи дождя бьют «хлыстом» всадника по лицу. Одновременно и всадник хлещет коня плетью. Ветер, влепляющий «штемпеля», явно резкий и порывистый. В это же время герою стихотворения слышатся «оплеухи наглости», «неотмщенная пощечина» и т. д. Плюханье копыт в грязь совпадает со звуком пощечины.
Здесь нам кажется принципиально важным подчеркнуть, что всадник-поэт едет совсем не по большаку – конь, шалея, летит «в поля». От большака отлетают «оскретки». В общем-то, ясно, что речь идет о каких-то отлетающих от копыт остатках «большака». Проще сказать, что грязь летит из-под копыт, но это не грязь полей, а, как нетрудно предположить, грязь некоей большой дороги.
То, что речь идет о большой дороге, ясно из контекста стихотворения. Однако у Даля слово «большак» помимо значения «большая столбовая дорога (тул., орл., кур.)» имеет куда более распространенное значение типа «хозяин, старшина, распорядитель, указчик», даже «настоятель раскольничьей общины». Что касается «оскреток» большака, то это, по Далю, в ж. р. – «щепа, лучина и т. д. (иск.), и черепок, осколок, иверень (кур.). В м. р. (кал., орл., пек.) – остаток, огарок. В ж. р. мн. ч. (тул., опд.) – мелкие частицы от какого-либо вещества с огнем, искрами и т. п.» (ср. выше: «лучина, остатки свечи»). Значение слова, использованного Пастернаком, подкрепляется вариантом Даля: «оскро(искро?) метка».
Если рискнуть предположить, в связи с очевидной двойственностью «Баллады» (в этом смысле как первой, так и второй), что оба семантических поля слов «оскретки» и «большак» значимы для героя стихотворения, то картина получается следующая. Грязь, частицы «большака» отлетают от копыт коня, который бежит уже по полю. И наряду с этим: «Искры из глаз посыпались» (от удара) (см.: «искра» у Даля) некоего главаря или раскольника. Очевидно, что к «полям» искры никакого отношения не имеют.
Интересна и строка:
Конь оглушал заушиной
Оскретки большака…
«Заушина» – это (по Далю) и «оплеуха», но «оглушить» ею можно только кого-то. «Такую заушину дам, что трое суток в голове трезвон будет». Но здесь «конь оглушает заушиной» не поле, по которому скачет. И речь идет не о чавканье, напоминающем звук пощечины-заушины. Здесь конь, ушедший с (или от) «большака», оглушил «пощечиной» даже не сам большак, а лишь его «оскретки», т. е. остатки.
Все сказанное заставляет нас предположить, что перед нами не совсем безобидный пейзаж, пусть и созданный воображением поэта, у которого «расскакалось сердце».
К тому же герой стихотворения прискакал через эти «поля» к некоему явно романтическому замку некоего графа, о котором мы снова ничего не знаем. И ситуация «с графом» лишь усложнится, если мы обратимся к работе Л.С. Флейшмана, который о «графе» первой «Баллады» написал: «…«абстрактный» или «средневековый» («старофранцузский») граф 1916 года в варианте 1929-го (а на самом деле, как мы видели, 1928 года) неожиданно и недвусмысленно перевоплощается в Л.Н. Толстого». По поводу последней версии мы высказали свои соображения ранее. А вот определение «графа» 1916 года полностью совпадает с нашим. Жаль только, что Л.С. Флейшман не пояснил происхождения его «старофранцузскости»[199]. К этой тончайшей догадке мы еще вернемся. Так же как и к природе настойчивого возникновения имени Л. Толстого в обеих «Балладах». Однако это связано с текстами, появившимися после создания «Баллад». А мы, верные своим принципам, читаем «Баллады» так, как они были написаны, и анализируем их в реальном контексте времени.
Что касается этого контекста, то Л. Флейшман уже сделал здесь первый верный шаг, когда заметил: «В сущности, между… первоначальным текстом и «Балладой» 1928 г. ничего общего нет, кроме зачина, но именно он и формулирует в обоих случаях «общее» (sic!) содержание «Баллады» – неслыханная новость, которую приносит с собой «поэт или просто глашатай». Дихотомия «поэта и глашатая» скрывает конкретные литературные намеки, восходящие к проблематике футуристического периода. «Петербургским глашатаем» именовалась издательская антреприза петербургских эгофутуристов; «глашатай» было условным автообозначением Маяковского:
А я
на земле
один
глашатай грядущих правд…
(«Война и мир»)
В цитируемой работе приводятся и другие доказательства абсолютно точного наблюдения. Продолжим его. Кроме «глашатая» и, уж разумеется, «поэта» во всех вариациях, Маяковский имел целый комплекс однозначно относящихся к нему определений. В частности, «конь», «мостовая» из цитированного стихотворения К. Митрейкина, «конь испражняющийся» (снова Митрейкин, восходящий к В. Шершеневичу); «бумажка, брошенная в клозет» (Митрейкин, восходящий к Шершеневичу), наконец, просто «ассенизационный обоз», «ассенизатор» (восходящий к полемике вокруг «Первого журнала русских футуристов» – ПЖРФ – и развитый И. Сельвинским, К. Митрейкиным и несть им числа).
Сказанное позволяет нам прямо обратиться к этой полемике и тому, что за ней последовало. И это начало разговора о Маяковском в «Охранной грамоте».
Итак, последовали жесткие переговоры ПЖРФ с группой поэтов «Центрифуги». Это переговоры, затеянные вокруг «пощечины» (далеко не только общественному вкусу, и эта «пощечина», кажется, тоже отозвалась в «Балладе») и грубого поведения С. Боброва, приведшего к необходимости крайне резкого объяснения членов двух групп и печатного извинения Боброва.
В переговорах ПЖРФ с «Центрифугой» участвовали следующие важные для нас персонажи: В. Маяковский, В. Шершеневич, К. Большаков. Если вспомнить это, то трудно не услышать в странном «большаке» из «Баллады»[201] отголоски его фамилии. Тем более что в 1916 году, как заметил Флейшман, именно К. Большаков сумел «прочесть» «Вассерманову реакцию» Пастернака, бывшую как раз ответом в 1914 году на выпады Шершеневича. К тому же Флейшман заметил, что Пастернак в «Вассермановой реакции» выявил «внутреннюю форму» фамилии Шершеневича («шершень»), которую он противопоставляет гигантизму фамилий Маяковского и Большакова[202]. В этом случае мы можем вполне уверенно предположить, что строки, сразу следующие за «оскретками большака» (ср. фонетическое сходство «большак» – «маяк», в качестве прозвища Маяковского), имеют прямое отношение к Шершеневичу:
Не видно ни зги,
По аллее
Топчут пчел сапоги.
Забавно, что Даль, говоря о «шершне», подчеркивает: «…из семьи ос, самое большое насекомое с жалом, какое у нас водится». Так что и «шершень» – «пчела» – мал, да удал!
Итак, зачин «Баллады» приобретает осмысленные очертания. Это стихотворение о разрыве с футуризмом в 1913–1914 годах, осознанном к 1916 году. В «Балладе»-1 отразились футуристические скандалы этого времени. В свою очередь, дружба с Маяковским, возникшая как раз на почве скандала ПЖРФ – «Центрифуга», исчерпала себя к 1916 году, когда Пастернак пытался вырваться из-под влияния и «поэта-тяжеловоза», и «тяжелоступа», как говорила позже М. Цветаева. Точно так же, как к 1928 году исчерпала себя «позднейшая» дружба и близость с ним. Две «Баллады» – два разрыва с Маяковским.
Одновременно из-под футуристических стихов начала проступать романтика. И в полной мере это проявилось уже в 1928 году. Но вот как характеризует уже не стихи, а музыку Б. Пастернака Б. Кац: «В ряде фактурных и ритмических моментов можно было бы отметить влияние Шопена и Листа, если бы все названные воздействия не поглощались в итоге одним, всепобеждающим, – Скрябина»[203].
Рискнем предположить, что именно таков характер «музыкальности» «Баллады»-1. Это футуристическая баллада на романтический сюжет.
Однако в литературе о «Балладе»-1 нам встретилось предположение, что в ней зашифровано или анаграммировано имя Шопена[204]. Это усматривалось в строках:
Шуршат со смертельной фальшью.
В паденьи – шепот пшена,
А дальше – пруды, а дальше —
Змеею гниет тишина.
На наш взгляд, здесь «оркестрован» слог шурш- (ср. «шерш-»), а все «недостающие» р мы легко найдем в предыдущих строках:
Над графством шафран сентября залинял…