Если вспомнить о фильме «Евреи на земле» и описанной нами его стилистике, то она в точности соответствует этому традиционному еврейскому анархистскому и леворадикальному еврейскому антиповедению. Только в случае «Евреев на земле» подобное антиповедение приложено не к религиозной, а к сионистской традиции.
Между тем описание чисто еврейских происшествий с Маяковским в Америке заслуживает, как нам кажется и более специального, но уже скорее социологического анализа. Этот же анализ покажет нам, насколько сопровождавшие Маяковского Д. Бурлюк и Э. Джонс были не осведомлены в целом ряде обстоятельств еврейской коммунистической жизни в Америке, куда попал Маяковский. Впрочем, вряд ли и его кто-то подробно информировал о той роли, которую он должен был сыграть для тех молодых евреев, которые собрались веселиться в Йом-кипур в кемпе «Нит гедайге».
Цитируем Элли Джонс и ее рассказ об одном известном происшествии с Маяковским в Америке: «Он говорил таким тоном, что некто маленького роста вскочил и обратился к залу на идиш. Такое часто случалось в России. Лекция превратилась в свободную беседу для всех присутствовавших. Я видела, как Маяковский «зверел» и «зверел». Наконец, он громким голосом заговорил по-грузински. В зале оказались люди, приехавшие с Кавказа. Они все стали кричать на своем языке, смеясь и аплодируя, радуясь родному языку. Бедлам! «Это единственный «иностранный» язык, который я знаю. Почему вы позволяете себе выступать передо мною? Я не знаю идиш», – сказал он этим людям по-русски. Наконец все успокоилось, и лекция прошла с огромным успехом; все кричали, орали и аплодировали.
Предметом был не язык, не религия. Маяковский больше всего оживлялся, когда чувствовал, что общался – на самом деле общался с залом. Преднамеренное вторжение незнакомого языка зажгло своего рода соперничество, которое само собой утихло. После лекции все вышли вместе.
Тот самый человек, который первым заговорил на идиш, организовал обед в одном из дешевых русских ресторанов – в «Медведе» или где-то там еще – на Второй авеню, где люди сидели на скамейках и ели русский борщ»[241].
Здесь же приводится цитата из «Нью-Йорк Таймс», где автор – Луис Рич – отмечает, что не все в зале были на стороне Маяковского. Истсайдские писатели и поэты не соглашались с его художественными приемами и анархическими методами. Но даже их захватил дух событий.
На первый взгляд, поведение человека, неожиданно заговорившего на идиш, может быть воспринято как откровенная грубость и жесткий полемический прием. Однако это не совсем так. Поэтому и Маяковский вполне дружественно продолжил общение со своим, как он сам говорил, «другом-врагом».
Чтобы это понять, надо просто вернуться в реальность той еврейской коммунистической и еврейской нью-йоркской жизни вообще в середине 1920-х годов. В классической книге, посвященной еврейской эмиграции из Восточной Европы в Америку в интересующий нас период, можно прочесть о том, что ряд организаций были чисто идиш-говорящими, о том, что перед организациями американоеврейских левых радикалов стояла проблема преодоления провинциальных комплексов и вливания в общеамериканское рабочее движение. Более того, в некоторых организациях нееврейские их члены переставали ходить на митинги из-за того, что не могли понять, о чем там говорят[242].
Все это заставляет нас прийти к выводу, что на сегодняшний день мы располагаем только первыми поисковыми работами, позволяющими восстановить еврейско-русский и советско-чекистский контекст пребывания В.В. Маяковского в Америке. Хотя сказанное здесь позволяет встроить американский эпизод жизни и творчества Маяковского в общелефовский контекст, с одной стороны, и осознать роль и место ЛЕФа в советской официальной пропаганде, с другой. Чуть выходя за пределы собственно еврейского контекста и переходя к контексту общелефовскому, мы бы хотели отметить следующее. ЛЕФ в целом, по-видимому, активно использовался советскими спецслужбами для производства нужных им кинопродуктов. Здесь достаточно вспомнить о фильме «Потомок Чингисхана», снятом по сценарию О.М. Брика и явно связанном с проблемами адаптации на определенном этапе советскими спецслужбами левого евразийства. Затем, нельзя не вспомнить громадный сценария уже Маяковского «Инженер Д’Арси», связанного с проблемами организации «Трест». Наконец, на поверхности лежит и связь сценария Маяковского «Любовь Шкафолюбова» с т. н. «Делом краеведов», т. е. разгромом движения старой русской интеллигенции, стремившейся в форме краеведения спасти остатки разгромленной в революцию русской культуры. Впрочем, это же касается и Литературного Центра Конструктивистов, и других литературных объединений т. н. попутчиков.
Р. Якобсон. О поколении, растратившем своих поэтов[243]
Убиты; –
и все равно мне, я или он их
убил.
О стихе Маяковского. О его образах. О его лирической композиции. Когда-то я писал об этом. Печатал наброски. Постоянно возвращался к мысли о монографии. Тема, особенно соблазнительная потому, что слово М-го качественно отлично от всего, что в русском стихе до него, и сколько ни устанавливать генетических связей, – глубоко своеобычен и революционен строй его поэзии. Но как писать о поэзии М-го сейчас, когда доминантой не ритм, а смерть поэта, когда (прибегаю к поэтической терминологии М-го) «резкая тоска» не хочет смениться «ясною, осознанною болью»! Во время одной из наших встреч М., по обыкновению, читал свои последние стихи. Поневоле напрашивалось сравнение с тем, что` должен дать, – с творческими возможностями поэта. Хорошо, сказал я, но хуже Маяковского. А сейчас творческие возможности зачеркнуты, неподражаемые строфы больше не с чем сравнивать, слова «последние стихи Маяковского» вдруг приобрели трагический смысл. Горесть отсутствия застит отсутствующего. Сейчас больней, но легче писать не об утраченном, а скорее об утрате и утративших.
Утратившие – это наше поколение. Примерно те, кому сейчас между 30 и 45 годами. Те, кто вошел в годы революции уже оформленным, уже не безликой глиной, но еще не окостенелым, еще способным переживать и преображаться, еще способным к пониманию окружающего не в его статике, а в становлении.
Уже не раз писали о том, что первой поэтической любовью этого поколения был Александр Блок. Велимир Хлебников дал нам новый эпос, первые подлинно эпические творения после многих десятилетий безвременья. Даже его мелкие стихотворения производят впечатление осколков эпоса, и Хлебников без труда сшивал их в повествовательную поэму. Хлебников эпичен вопреки нашему антиэпическому времени, и в этом одна из разгадок его чуждости широкому потребителю. Другие поэты приближали его поэзию к читателю, черпая из Хлебникова, расплескивая этот «словоокеан» в лирические потоки. В противоположность Хлебникову, М. воплотил в себе лирическую стихию поколения. «Широкие эпические полотна» ему глубоко чужды и неприемлемы. Даже тогда, когда он покушается на «кровавую Илиаду революций», на «Одиссею голодных лет», вместо эпопеи вырастает только героическая лирика громадного диапазона – «во весь голос». Был момент, когда кончалась поэзия символизма и еще не было ясно, какое из двух новых взаимновраждебных течений – акмеизм или футуризм – овладеет сердцами. Хлебников и М. дали лейтмотив словесному искусству современности. Именем Гумилева означена побочная линия новой русской поэзии – ее характерный обертон. Если для Хлебникова и М-го «родина творчества – будущее, оттуда дует ветер богов слова», то Есенин – лирическая оглядка назад, в стихах и стихе Есенина уставание поколения.
Этими именами определяется новая поэзия после 1910 г. Как ни ярки стихи Асеева или Сельвинского, это отраженный свет, они не определяют, а отражают эпоху, их величина производна. Замечательны книги Пастернака, может быть, Мандельштама, но это камерная поэзия, от нее не зажжется новое творчество, этим словам не привести в движение, не испепелить сердца поколений, они не пробивают настоящего[244].
Расстрел Гумилева (1886–1921), длительная духовная агония, невыносимые физические мучения, конец Блока (1880–1921), жестокие лишения и в нечеловеческих страданиях смерть Хлебникова (1885–1922), обдуманные самоубийства Есенина (1895–1925) и Маяковского (1894–1930). Так в течение двадцатых годов века гибнут в возрасте от тридцати до сорока вдохновители поколения, и у каждого из них сознание обреченности, в своей длительности и четкости нестерпимое. Не только те, кто убит или убил себя, но и к ложу болезни прикованные Блок и Хлебников именно погибли. Из воспоминаний Замятина: «Это мы виноваты все… Помню – не выдержал и позвонил Горькому: Блок умер, этого нельзя нам всем простить».
В. Шкловский – памяти Хлебникова: «Прости нас за себя и за других, которых мы убьем… Государство не отвечает за гибель людей, при Христе оно не понимало по-арамейски и вообще никогда не понимало по-человечески. Римские солдаты, которые пробивали руки Христа, виновны не больше, чем гвозди. А все-таки тем, кого распинают, очень больно»[245].
Блок-поэт замолк, умер задолго до человека, но младшие еще у смерти вырывали стихи («Где б ни умер, умру – поя»). Хлебников знал, что умирает, он разлагался заживо, просил цветов, чтоб не слышать зловония, и писал до конца. Есенин за день до самоубийства писал мастерские стихи о предстоящей смерти. Стихи вкраплены и в прощальное письмо Маяковского, и в каждой строке этого письма писатель-профессионал. До смерти еще две ночи, еще в промежутке деловые разговоры о литературной повседневщине, а в письме: «Пожалуйста, не сплетничайте, покойник этого ужасно не любил». Это – давнишнее требование М – го: «поэт должен подгонять время». И вот он уже смотрит на свои предсмертные строки глазами послезавтрашнего читателя. Это письмо всеми своими мотивами и самая смерть М-го так тесно сплетены с его поэзией, что их можно читать только в ее контексте.