Федор пытается сохранить равновесие, пройти по канату (гимнаст, который идет по канату и старается жонглировать сразу всеми шарами), главным образом вводя пассажи под высоким напряжением, в которых описывается желание и сексуальное возбуждение, рядом с неприкрашенными описаниями опасностей профессии Ивонн и надругательства над ее телом настойчивых, развратных клиентов. В то же время он пользуется художественными приемами, которые отделяют читателя от происходящего и заостряют фокус зрения. Один из этих приемов — заклинание того, что он назовет «вольное волшебство случая». Неопределенное «придет не придет?» вносит напряжение в остальном слишком предсказуемый сценарий. Другой прием, который Федор призывает на помощь, — ирония. Он оценивает и подчеркивает противоречие, полное несовпадение его волнения, глубокой эмоциональной вовлеченности в ситуацию и бойкого, бесчувственного повседневного профессионализма Ивонн. Включение ее банальных французских фраз усиливает это несоответствие, как в примере: «„Я обожаю тебя“, — произнес он вслух, безнадежно. Она отвечает: „Mais toi aussi, je te trouve très gentil“»[489], и Федору кажется, что в этот момент она, вероятно, думает о том, сколько сейчас времени, или о том, перестал ли дождь, и «в этом-то ее безнадежном отсутствии весь смысл моего блаженства». Здесь Набоков делает заметку на полях: «Дружба — рифма, любовь — ассонанс (Альбомная эпиграмма)». Третий прием, которым пользуется Федор, чтобы сохранить свое эстетическое и нравственное равновесие и не соскользнуть в порнографию или пошлость, — это пародия и пастиш — своего рода шест канатоходца. Стилизация присутствует с самого начала, когда разговор на улице приобретает форму ритуального танца: «Он обернулся и она обернулась. Он сделал шесть шагов к ней, она три шага, такой танец, и оба остановились. Молчание». Девушка, которая показывает им комнату в гостинице— «пародия», и когда она берет деньги, монеты превращаются в подделку, в шоколадные деньги. В конце эпизода Федор приносит благодарность русской литературе и спасшему его благородному искусству пародии. Потом он призывает «О русское слово, соловое слово» и «западных импрессионистов» сопутствовать ему в прогулке в поэтический пастиш, проходя мимо столиков кафе (возможно, отзвук знаменитого стихотворения Блока из цикла «Город» «Незнакомка» (1906)[490]), мимо реклам и уборных на уличных перекрестках. И пока он идет (заметка Набокова на полях проясняет это намерение), строчки постепенно укорачиваются до размеров стихотворных и превращаются в гимн Парижу[491].
Значение, которое придается здесь преобразованию жизненного опыта в искусство, а также попеременное повествование от третьего и от первого лица, явно и тесно связывают этот эпизод с художественными идеями Федора из «Дара». А также и его стремление поставить все на грань пародии. В первой главе романа Федор говорит, что дух пародии всегда сопутствует истинной поэзии (13), дальше он рассказывает Зине, что в своей биографии Чернышевского хочет все держать как бы на самом краю пародии и должен пробираться «по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» (180). В последней главе Кончеев предупреждает об опасности пародии в произведениях Федора, которая может соскользнуть в стилизацию (305). Впрочем, здесь есть различия, и весьма существенные.
На протяжении всего «Дара» Федор находится как бы на пике своей способности учиться, учиться тому, как сохранять жизненный опыт и обновлять его в творчестве и этим в конечном счете справляться с проблемами быстротечности жизни, утрат, смерти. Ключевым фактором его созревания как художника и человека становится любовь к женщине, которая станет его женой — к Зине. А в анализируемом нами проекте продолжения романа Федор срывается с якоря своих надежных отношений с Зиной и оказывается перед лицом новых проблем — отношения искусства и нравственности — старая романтическая концепция о родстве красоты и уродства, удовольствия и боли. Его реакция на эту проблему сложна и амбивалентна. Осознание нравственной стороны проблемы проявляется в том, что он не позволяет связи с Ивонн иметь будущее, какое-либо значение, кроме чисто эпизодического. Он подчиняется Зининому телефонному звонку и возвращается на юг и обратно к обычной семейной жизни. Но его отказ позволить Ивонн превратиться в нечто большее, чем пассивный объект желания, и его готовность подчинить воле случая их возможную встречу оказываются мотивированными не только моральными, но скорее эстетическими соображениями. Дистанция, которую он хочет сохранить, — это эстетическая дистанция. Он прибегает к помощи искусства, чтобы сохранить эротическую напряженность ощущения, не испытывая при этом нравственного отвращения. Когда наконец ему удается превратить Ивонн из объекта желания в предмет эстетического созерцания, ее реальное присутствие становится необязательным, излишним. Стоя на перекрестке, Федор думает, что ее приход может испортить чудо и разрушить очарование:
— И потому, если бы она сейчас появилась, то сама попала бы в серию и он (так далеко ушед в воспоминания и воображения от всего того, что могли бы видеть в ней другие) увидел бы с этой трезвой пошлостью, которой отмечены такие «прозревания», «разочарования», «возвращения на землю» —…вот это «действительность», это общее место — мне место?
Федор в «Даре» постоянно ищет в жизни материал, который можно запасти для будущего использования в творчестве («этот закат, может быть?»). Силе случая в «Даре» тоже отводится большая роль, но если в романе игра случая имеет смысл и включается в узор, то в отрывке все основано на свободной воле Федора. Он не просто использует, а скорее эксплуатирует жизненный опыт в своем искусстве.
Такой подход напоминает первый роман Набокова «Машенька» (1926) и солипсизм его героя Ганина. Ганин вызывает в воображении свою прежнюю любовь к Машеньке и собирается снова с ней встретиться. Но в конечном счете ему важно это вновь переживаемое воспоминание, а не реальность. Он решает не встречать поезд, который везет ее в Берлин. И тоже, как Федор, уезжает — во Францию, в Прованс, на Лазурный берег:
Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу — и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня, — и эти четыре дня были быть может счастливейшей порой его жизни. И теперь он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминанием.
И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может.
Впрочем, эпизод с проституткой обращен не только к прошлому, раннему творчеству Набокова, но, что более важно, вперед, к «Лолите». Конечно, не без отклонения в сторону — «Истинной жизни Себастьяна Найта» и «Волшебника».
Первый английский роман Набокова «The Real Life of Sebastian Knight» («Истинная жизнь Себастьяна Найта») хотя и был опубликован в США только в 1941 году, но написан был между декабрем 1938 и январем 1939, когда Набоков был еще в Европе, то есть до анализируемого нами черновика[492]. В нем есть значительные и очевидные связи с художественными и биографическими темами, составлявшими ядро опубликованного раньше «Дара». Впрочем, в эпизоде с проституткой можно различить следы «Истинной жизни Себастьяна Найта». Во-первых, это утверждение важности пародии как трамплина для выражения серьезных чувств[493]. Во-вторых, возникающее слово «призма». Это важное слово и образ, впервые встречающиеся в аллитерационном названии первого романа Себастьяна Найта «The Prismatic Bezel»[494]. В сцене с проституткой оно снова появляется — по-русски в таком же аллитеративном сочетании: «Призма, призма, умножь!». Конечно, смысл употребления этого образа в каждом из двух случаев совершенно разный. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» оно обозначает разные художественные возможности, разные «грани» или методы сочинения детективной истории. В черновике же оно используется в тот момент, когда Федор находится в состоянии предельного возбуждения и приближающегося оргазма. Он сосредоточивается на желтеющей царапинке на обнаженном теле Ивонн, чувствует, что уже почти не владеет собой, и пытается сдержаться.
Интересно, что в «Волшебнике» слово «призма» возникает в сходной сексуальной ситуации. Набоков написал этот рассказ между октябрем и ноябрем 1939 года, то есть вскоре после предположительного времени заметок «тетради»[495]. В заключительной сцене этого рассказа взрослый мужчина смотрит на спящую девочку и ласкает ее:
отовсюду возвращаясь сходящимися глазами к той же замшевой скважинке, как бы оживавшей под его призматическим взглядом… (39)
Исследование стиля Набокова показало, что он выбирает слова по их звучанию, так же как и по смыслу[496]. Слово «призма», совершенно вне своего научного значения, имеет подходящий намекающий и возбуждающий резонанс (ср. «спазм», «оргазм»), что могло быть для Набокова достаточным основанием многократно использовать это слово в эротическом контексте.
Это не единственная словесная связь с «Волшебником». В этой новелле мужчина, находясь в состоянии эротического возбуждения, делает пассы своим «волшебным жезлом» над телом спящей девочки:
Тогда, понемножку начав колдовать, он стал поводить магическим жезлом над ее телом… пытая себя… фантастическими сопоставлениями, дозволенными сном этой девочки, которую он словно мерил волшебной мерой… (39)
В эпизоде с проституткой образ приобретает иные по смыслу словесные формулировки — «волшебство и свобода», «волшебство случая», которое преображает мусор жизни: