«Вечное возвращение» — это прежде всего гимн фатальной данности — так толкует идею Андрей Белый в «Круговом движении», снимая с нее на сей раз покров эсхатологических прочтений. «Вечное возвращение» — это дьявольская пародия, мучительное искажение подлинной лазурной бесконечности. Идея порочного круга человеческого бытия приковала Андрея Белого. Он положил ее в основу «Петербурга». Бесконечно бесцельное и бессмысленное движение людской «многоножки», где каждый отражается в каждом. Бесконечны превращения реальности в иллюзию, иллюзии — в реальность, человека — в тень, тени — в прохожего. Бесконечно вертится колесо Истории. Бесконечна «праздная мозговая игра», круговая замкнутость понятий: Революция — эволюция, эволюция — революция.
Безысходность плена, дурную бесконечность, ужас земных повторений воплощают и возвраты набоковского мира. Возвращение к детству вдруг оказывается одним из звеньев гибельного лабиринта, в который заводит героя рок. Модель круга становится моделью метафизической подмены, моделью обмана, моделью соблазна. «Все круги порочны, — говорит Набоков, — сколько бы они себя ни выдавали за яблоки, планеты или человеческие лица»[622]. Характерно, что образ колеса в отношении к композиции «Мертвых душ» приходит к Набокову от Белого: «Андрей Белый, этот гений въедливости, усмотрел, что первая часть „Мертвых душ“ — замкнутый круг, который вращается на оси так стремительно, что не видно спиц; при каждом повороте сюжета вокруг персоны Чичикова возникает образ колеса»[623].
И тут открывается иной смысл поэтики отражений: не только сопротивление посюсторонности восприятия мира, но и демонстрация ее. Не только разрушение штампа, но и изображение его, потакание ему. Роль двойничества всегда амбивалентна, но, может быть, именно в прозе Белого и Набокова эта амбивалентность сказывается с особой силой. Отражения «Петербурга», двойники набоковских романов неожиданны и вместе с тем — предсказуемы, иногда — демонстративно банальны. Кант — Конт, Гегель — Шлегель, Безант — Безансон, Белый — Беленький, черное — белое, негатив — позитив… Тождество их осознается как парадоксальное и в то же время подсказываемое вам некими трафаретами ассоциаций. «И умер врач зубной Шполянский, и великан яснополянский, и умер Пушкин молодой» (317).
«О, эта проклятая парность, от которой некуда деваться…» (308): за слоем штампов сознания открываются штампы подсознания, штампы снов и грез, также подчиненных бесконечной веренице земных повторений, порочному кругу мозговой игры, карикатурно воспроизводящей вечное возвращение идей, героев, исторических лиц и пророков.
«Все сошлось — то есть все обмануло, — постигает Цинциннат, — все это театральное, жалкое, — посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец — холмы, подернувшиеся смертельной сыпью… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения»[624].
По известной версии Ходасевича, «Приглашение на казнь» — роман о художнике и призраках его фантазии[625]. Но каков же мир, воздвигнутый вокруг себя Цинциннатом, — мир штампов, мир стертых знаков искусства, философии, религии. Воображение Цинцинната питает эти бледные создания, оживляет мертвые имена. Цинциннат сам заводит механизм своих страшных кукол. «Невольно уступая соблазну: невольно (осторожно, Цинциннат!) сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся звеньев, он придавал смысл бессмысленному и жизнь неживому»[626]. В старые маскарадные костюмы облекает Цинциннат своих героев — вот Родион примеряет фальшиво-развязную позу «оперных гуляк в сцене погребка», вот в охотничьем костюме предстает м-сье Пьер, вот директорская дочка является спасительницей из романтической поэмы[627]. В каждой точке завивается кольцо бреда, одна за одной наматываются вялые ассоциации, бесконечно реализуются метафоры. Камера похожа на ладью, и вскоре Цинциннат уже плывет, захлебывается, тонет. Вот плещется Марфинька: «Плящай, плящай» и т. д. Дурная живописность выдуманного Цинциннатом города рождает обязательные жанровые сцены: мальчишки, бегущие за экипажем, проводы юноши («мать смеялась сквозь слезы, бабка совала сверток ему в мешок, младший брат подавал ему посох»)[628]. Бред растет, уплотняется.
Раздраженно-брезгливый тон Цинцинната в его разговорах с м-сье Пьером вызывает в памяти классический образец диалога с нечистой силой. Доказывая свое авторство, Иван признает банальность вымысла: «Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду… ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак… Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых… Ты именно говоришь то, что я уже мыслю… и ничего не в силах сказать мне нового!»[629] М-сье Пьер — также порождение Цинцинната: вылезший из головы пошленький черт; издержки каламбурного ума набоковского героя. Так что досада, негодование и отчаяние его (как и отчаяние Германа) обращены лишь на себя самого — творца картонных садов и ватных демонов.
Необходимое звено в традиции изображения нечистой силы как воплощенного бреда — «Петербург». По известному высказыванию Белого, весь роман «изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мысленных форм», место действия его — «дума некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой»[630]. Однако эта мозговая работа повторяется действующими лицами «Петербурга», которые «выдувают» друг друга из головы. В этом смысле умозрительный состав черта мало чем отличается от состава Дудкина. «Енфраншиш» создан Дудкиным, который, в свою очередь, вырос из сенаторского страха. Являясь продолжением головы сенатора, реализацией представлений последнего об анархической опасности, исходящей от островного люда, Дудкин на добрую половину «состоит» из того материала, который осознается и Аблеуховым, и им самим как культурные стереотипы. Что касается черта, то он — представитель вывернутой реальности Дудкина, — только повторяет его идеи и сны: «Наши пространства не ваши, все течет там в обратном порядке… И просто Иванов там — японец какой-то, ибо фамилия эта, прочитанная в обратном порядке — японская: Вонави»[631]. Вспомним: Цинциннат и Пьер — «П» — перевертыш «Ц»[632].
Скептическое начало, пронизывающее «темный» роман Андрея Белого, метафизическая ирония, именно у Белого в сравнении с другими символистами зазвучавшая столь неоднозначно[633], философское зубоскальство, лирическое самоосмеяние, перевертыши и передразнивания — вот что роднит «Петербург» с набоковской прозой и позволяет нам допустить определенные черты общности картины мира, создаваемой столь несходными между собой художниками.
Все замыкается в круге мозговой игры: философия, религия, мифология, искусство. Кантианство и теософия, гностицизм и конфуцианство, Ницше и символизм внезапно становятся отработанными схемами культуры, закрывающей перед человеком двери в «неизмеримое». «Фамильярный» тон реминисценций, нарочитая небрежность «неточных» цитат, как будто призванных подчеркнуть общеизвестность и общедоступность «чужих» текстов в «Петербурге», переходит в поэтику Набокова, создающего мир, в котором не только «ад», но и «рай» предстает «чужой, всеобщей сказкой», штампом, воспроизводимым рефлектирующим сознанием, — сакральная область оказывается бутафорией, человеческой подстановкой божественного: «Тамарины сады» обманывают Цинцинната, и в конце концов он понимает, что их «муравчатое там» все же остается здесь, в профанной реальности. Отражая эстетический индивидуализм автора, герои Набокова не желают вписываться в существующие религиозные или философские модели мира. Поэтому религиозный символ, «большая идея», литературный мотив часто воспринимаются ими как роковая данность прошлого, общее место, навязанный стереотип. Так, почти с ненавистью достраивает Цинциннат подсказываемую мифологему Отца: «Во, во, подыгрывайте мне, я думаю, мы его сделаем странником, беглым матросом… или загулявшим ремесленником, плотником»[634].
Вслед за Белым Набоков использует принцип многократного наслоения реминисценций, в результате чего — каждый портрет многократно переписан, каждый сюжет построен на множестве координат. Но, воплощая идею переживания в искусстве «всех веков и всех наций» («Эмблематика символа»), Андрей Белый достигал и противоположного эффекта — эффекта, затем сказавшегося в набоковской прозе: цитаты, аллюзии, подсказки, сталкиваясь, в известном смысле уничтожали друг друг га. Может быть, таким образом мир искусства очищался от земных ассоциаций, герой освобождался от навязчивых прототипов. Может быть, это был один из путей создания сакрального языка, языка, адекватного инобытию.
Символисты пытались запечатлеть надмирную область в грандиозных образах Космоса, Вселенной, природных стихий, фантастического Универсума и т. д. Мифологические реалии, нетленные декорации искусства призваны были продлить семантическую перспективу символа, сделать его содержание необъятным, преодолевающим грани «смертной мысли».
Однако ирония была необходимым началом в символистском искусстве, и у многих художников — у Белого прежде всего — она воплощалась в самопародировании. Набоков унаследовал эту эстетическую тенденцию, развив ее и возведя в важнейший закон собственного искусства. Вместе с тем, если у символистов, скажем в драматургии Блока, ирония чаще всего означала пессимистическое осознание непреодолимого разрыва мира видимостей и мира сущностей, то у Набокова, как и, по-видимому, в «Петербурге» Белого, пародийная тема звучит сложнее.