Отказавшись от изображения того, «чего нет», Набоков совершал земную экспансию в сверхреальность, заполняя иные сферы обыденным и повторяющимся. Вечные темы, персонажи, сюжеты и идеи внезапно искажались в карикатурах затверженных трюизмов. Мировая культура, религия, философия заводили в «тупик тутошней жизни».
Но, облекая грезу и мечту в земные одежды, Набоков, возможно, только пытался застраховать ее от несовершенства нашего видения. Сакральная область парадоксальным образом воплощалась в царстве штампов, обнажая, обыгрывая, заостряя которые автор тем самым очищал ее и освобождал себя из плена «человеческого, слишком человеческого». Так переосмыслялся свидригайловский кошмар — банька с пауком, куда Набоков поместил Цинцинната.
Для иллюстрации нашей мысли обратимся к одному из ключевых мотивов «Дара» и «Петербурга» — мотиву пустоты. (Вспомним здесь: Цветаева говорит о родной Белому «стихии пустых пространств», тему Чернышевского-Белого в «Даре» сопровождает мотив пустоты.) Можно было бы привести множество примеров воплощений мотива в романах, однако сейчас нас интересует «пустота», или «ничто», в контексте буддийской темы «Петербурга» и «Дара».
«Рай Николай Аполлонович отрицал: рай, или сад (что, как видел он, — то же) не совмещался в представлении Николая Аполлоновича с идеалом высшего блага (не забудем, что Николай Аполлонович был кантианец, более того: когенианец); в этом смысле он был человек нирванический.
Под Нирваною разумел он — Ничто»[635].
Если в «Петербурге» буддийский орнамент проступает на поверхность текста: буддизм — философско-религиозная мода начала века, одна из ипостасей мозговой игры Николая Аполлоновича, то в «Даре» мы реконструируем этот орнамент по отдельным, рассыпанным в тексте деталям. Обратим внимание на географию «Дара»: как путешествие Годунова-Чердынцева старшего, тай и ссылка Чернышевского проходит в зоне распространения буддизма (ламаизма): Китай, Тибет (среди перечисленных предметов, привезенных отцом, — «лампада ламы»), Сибирь[636]. Вспомним восторг Набокова по поводу строк Белого из «Первого свидания»: «А из стихов — чудные строки из „Первого свидания“, — полон рот звуков: как далай-лама молодой»[637]. «Представитель» Федора, отправленный героем по следам отца, видит в Тибете гранитные глыбы, на которых можно было прочесть «мистическую формулу» — шаманский набор, слов, который иные поэтические путники «красиво» толкуют как: «О, жемчужина в лотосе, О!» (111). Имеется в виду буддийское заклинание: «Ом мани — падмехум»[638].
«Не представляю себе, чтобы мы могли не быть. Во всяком случае, мне не хотелось бы ни во что обращаться», — героиня вводит в метафизическую беседу буддийскую идею реинкарнаций. «В рассеянный свет?» — спрашивает герой. И, наконец, возникает формула, которая может иметь буддийское толкование. «Свет по сравнению с темнотой пустота» (173). Итак, свет есть пустота — происходит один из витков мотивных схождений «Дара». Вместе с тем не является ли данное утверждение скрытой аллюзией на буддийскую «шуньяту» — пустоту, к которой восходит иерархия просветленных существ — Ботхисаттв и Будд. Достижение Нирваны — вечного блаженства — предполагает слияние дхармы с пустотой — истинной реальностью. Важнейшей особенностью буддийской логики является характеристика через отрицание. «А» не является «А», и поэтому оно является «А». Такая формула предполагает, что, когда мы говорим, что «А» является «А», то есть даем в человеческих словах определение той или иной вещи, а тем более истинной реальности — пустоты, мы не передаем сущности ее. Поэтому буддийское определение гласит, что пустота не является всем тем, что стоит за человеческими представлениями, входящими в понятие «пустота».
Так, пародийное изображение сакрального у Андрея Белого и Набокова является своего рода отрицательной характеристикой его.
Достижение «пустоты» в буддизме — выпадение из порочного круговорота сансары — бесконечной цепи земных превращений. Художественно переосмысленный принцип реинкарнаций — одна из тенденций композиционного строения романов — герои умирают и снова рождаются (цепь возрождений Чернышевского), герои перевоплощаются друг в друга (имеются в виду диахронные перевоплощения: Саша Чернышевский — Яша Чернышевский и т. д.), в исторических, мифологических, литературных персонажей (Николай Аполлонович — Будда и т. д.). Круговые движения мотивов «Петербурга» и «Дара» (как и других набоковских романов) отчасти воспроизводят модель буддийской сансары.
«Итак, по учению буддизма, каждая личность, со всем тем, что она есть и мыслит, со всем ее внутренним и внешним миром, есть не что иное, как временное состояние безначальных и бесконечных составных частей, как бы лента, сотканная из безначальных и бесконечных нитей. Когда наступает то, что мы называем смертью, ткань с определенным узором как бы распутывается, но те же самые необрывающиеся нити соединяются вновь, из них составляется новая лента, с новым узором»[639].
С другой стороны, стремление художников к размыканию круга, освобождению от порочной симметрии реализуется в модели спирали, которая противостоит как ницшеанскому «вечному возвращению» или мучительному круговороту сансары, так и буддийскому «ничто» — прекращению каких бы то ни было комбинаций.
В «Даре» мотив спирали вводится вместе с именем Гегеля, в композиции исторических имен романа, по-видимому, составляющему оппозиционную пару с Шопенгауэром (основным критиком гегелевской идеи развития). «Одухотворение круга» — движение художника[640]. Годунов-Чердынцев, представитель набоковского «я», должен пройти по кругам двойников — им же придуманных персонажей — и, согласно метафизической архитектонике романа, освободиться от них, обратив свой путь в спираль творческого совершенства.
Нечто подобное — но в преломлении не только собственно эстетических или гносеологических, но и нравственных и других коллизий Андрея Белого — видим мы в построении пространства «Петербурга», герою которого нужно в конце концов преодолеть плоскость зеркал — философа, нигилиста, декадента — и открыть перед собой мистическое измерение бесконечности.
© Ольга Сконечная, 1994.
А. ДОЛИНИНТри заметки о романе Владимира Набокова «Дар»{351}
В первой главе «Дара» его герой Федор Годунов-Чердынцев сочиняет стихотворение, в котором он обращается к потерянной им России со словами благодарности:
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
я сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи
сама душа не разберет,
мое ль безумие бормочет,
твоя ли музыка растет… (52)[642]
На наших глазах поэтический текст проходит все стадии своего «онтогенеза» — от первотолчка рифмы «признан / отчизна», промелькнувшей в сознании героя и породившей «лирическую возможность» (28), до того момента, когда поэт ночью пробует на слух только что законченные — «хорошие, теплые, парные» — стихи, «поняв, что в них есть какой-то смысл», и решает их наутро записать. Именно это стихотворение вводит одну из основных тем романа — тему благоДАРности за ДАРы (здесь и далее выделено мною. — А. Д.), которые посылает судьба (ср. в последней главе: «Куда мне девать все эти поДАРки, которыми летнее утро нагРАжДает меня — и только меня?.. <…> И хочется благоДАРить, а благоДАРить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней от Неизвестного» (294–295)); именно в связи с этим стихотворением или, вернее, в одном из отброшенных героем черновых вариантов, в романе во второй раз появляется его ключевое слово, давшее ему заглавие и многократно звучащее в самом имени ФеДОР: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то ДАР» (28)[643].
Интратекстуальная роль стихотворения Федора столь велика, а иллюзия полной спонтанности его возникновения столь сильна, что вопрос о его интертекстуальных связях может показаться излишним. А между тем, как всегда бывает у Набокова, разговор художника с родной страной, «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо ловить и не упускать из слуха» (51), есть диалог с русской литературой, с предшественниками и, прежде всего, с Пушкиным[644].
Ловитва пушкинского голоса начинается уже на самой ранней стадии рождения стихотворения, когда Федор пытается подобрать эпитет к слову «дар»: «Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» (28). На риторический вопрос Федора есть ответ: «Этот римлянин» — из черновиков Пушкина или, точнее, из конъектур к двум незаконченным его стихотворениям — «В прохладе сладостных фонтанов…» и «Мы рождены, мой брат названый…» (<Дельвигу>), дающим то же каламбурное чтение «и крылатый» = «икры, латы»[645]. Федор у Набокова аналогичным образом решает те же самые поэтические проблемы, что и Пушкин за сто лет до него, и тем самым между творческими личностями обоих поэтов устанавливаются отношения определенного параллелизма.
Этот параллелизм еще более усиливает пушкинская реминисценция в начале стихотворения Федора с его повторенным дважды «благодарю», прямым обращением к адресату благодарности и объяснением, за что его благодарят. Синтаксическая конструкция, словарь, размер и интонация этих строк немедленно отсылают к строфе XLV шестой главы «Евгения Онегина», где поэт-повествователь благодарит за «все ДАРЫ» свою молодость: