ния, доказывающая, что Мортус видит в Кончееве достойного — так сказать, дуэлеспособного — противника, с которым нельзя не считаться.
Наконец, в пятой главе подобным же «лестным» разносом Мортус удостаивает и самого Федора за его биографию Чернышевского. Снова апеллируя к особенностям эпохи («в наше горькое, нежное, аскетическое время»), он/а/ заявляет, что «в основе произведения Годунова-Чердынцева лежит нечто, по существу глубоко бестактное, нечто режущее и оскорбительное» (271). В «озорных изысканиях» Федора Мортус видит кощунственное посягательство на «то значительное, горькое, трепетное, что зреет в катакомбах нашей эпохи» (271), — видит иконоборческое нападение на идею примата «духовных ценностей», «последних вопросов» над собственно искусством.
Уже многие из первых читателей «Дара» в «Современных записках», достаточно искушенные зрители литературных баталий, безошибочно распознали в Мортусе обидную, ибо точную, карикатуру на Г. В. Адамовича, постоянного литературного обозревателя парижской газеты «Последние новости». Марк Алданов сообщал Набокову в 1938 году, что в редакции «Последних новостей» все, вплоть «до дактилографистки Ляли», сразу же поняли, кого высмеивает автор романа[671]. Отметив прелестные «пародии на рецензии» в только что опубликованной третьей главе «Дара», Ходасевич в письме к Набокову не без удовольствия называет Адамовича Мортусом[672]. Манерный, аффектированно уклончивый стиль статей Мортуса, изобилующих восклицаниями, риторическими вопросами, ненужными оговорками и отступлениями, избыточными кавычками; его пристрастие к неточным и непроверенным цитатам по памяти («Не помню кто — кажется, Розанов, говорит где-то…» [150], — так он начинает статью о Кончееве[673]); намеренное пренебрежение тем, что он называет «художественным» качеством рецензируемых текстов, и разделение литераторов на «своих» и «чужих» в соответствии с личными симпатиями и антипатиями; оценка литературы как «человеческого документа» по критериям искренности, созвучности времени, духовной «пользы»; нападки на Пушкина, которому противопоставлялись Лермонтов и Некрасов, — все это прямо указывало на Адамовича как на главного адресата набоковских ядовитых пародий[674].
Как остроумно заметил Джон Мальмстад в комментариях к переписке Ходасевича с Набоковым, сам псевдоним Мортуса позволяет отождествить его с Адамовичем через словарную статью о выражении «Адамова голова» в словаре Даля: «Адамова голова, мертвая голова, т. е. человеческий череп; <…> Самый большой сумеречник, бабочка Мертвая голова, Sphinx Caput mortuum, на спинке которой виднеется изображение человеческого черепа» (т. 1, с. 5)[675].
Связывая критическую деятельность Адамовича с траурными и похоронными мотивами, Набоков, конечно же, не просто издевался над своим главным литературным врагом, но метил в самый центр его философии. Об опасной одержимости Адамовича и его соратников по журналу «Числа» темой смерти, об их «похоронных настроениях» писали многие современники. «Свою жизненность „числовцы“ доказывают волей к смерти, свое рождение на Парнасе — отрицанием культуры»[676], — отмечал, например, Г. Федотов, а в «Современных записках» ему вторил М. Осоргин[677]. Редактору «Чисел» Н. Оцупу приходилось постоянно отбиваться от обвинений в декадентстве и доказывать, что «мысли о смерти — не признак упадничества»[678]. В этом контексте прозвище Мортус, адресованное Адамовичу, оказывается уместным напоминанием о позиции, которую он отстаивал в своих статьях и стихах, и одновременно — осуждением этой позиции.
Однако в псевдониме критика, возможно, спрятан и другой ехидный намек. Дело в том, что в одном из писем В. Ф. Одоевскому писатель Н. Ф. Павлов назвал «МОРТУСОМ» не кого иного, как Виссариона Белинского, — в системе литературно-исторических представлений Набокова, прародителя так называемой «прогрессивной» или «общественной» критики[679], смертоносной для русской литературы, и непосредственного «предшественника» Н. Г. Чернышевского — ее главного супостата (194). Поскольку письмо Павлова неоднократно цитировалось и обсуждалось в тех книгах, к которым Набоков вполне мог обращаться в поисках материалов для четвертой главы «Дара»[680], его знакомство с этим выпадом против «неистового Виссариона» представляется весьма вероятным.
Таким образом, можно считать, что в романе фигурируют два критика — Мортуса, — два могильщика и мертвеца отечественной словесности, — современный и исторический (кстати, как и два, даже три Чернышевских), причем весьма любопытно, что первое же упоминание о Белинском в тексте носит откровенно издевательский характер и вводит тему смерти: «Белинский, этот симпатичный неуч, любивший лилии и олеандры, украшавший свое окно кактусами (как Эмма Бовари), хранивший в коробке из-под Гегеля пятак, пробку да пуговицу и умерший с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах…» (курсив мой. — А. Д.) (180)[681].
Хотя Набоков впоследствии выскажется о Белинском значительно более снисходительно, чем о его «отпрысках»[682], в «Даре» он подчеркивает именно его генетическое родство с «гражданской» критикой шестидесятников, повторяя все те упреки по адресу этого «симпатичного неуча» (180), которые в свое время высказал Ю. Айхенвальд[683]. Белинский Набокова, как и Белинский Айхенвальда, — фальшивый авторитет, дутая величина; он плохо образован, наивен и нелеп до глупости. Годунов-Чердынцев отмечает, например, что он, изнуренный чахоткой, дрожащий, страшный на вид, часами, бывало, смотрел сквозь слезы гражданского счастья, как воздвигается вокзал (194) или цитирует его абсурдные высказывания о прекрасном в природе (181). А его литературная табель о рангах — смехотворна: в качестве иллюстрации Федор приводит его суждения о том, что «Жорж Занд безусловно может входить в реестр имен европейских поэтов, тогда как помещение рядом имен Гоголя, Гомера и Шекспира оскорбляет и приличие и здравый смысл», и что «не только Сервантес, Вальтер Скотт, Купер, как художники по преимуществу, но и Свифт, Стерн, Вольтер, Руссо имеют несравненно, неизмеримо высшее значение во всей исторической литературе, чем Гоголь» (227). Именно подобным благоглупостям Белинского, согласно книге Федора, и вторил его верный ученик Чернышевский (228–230), который усердно развивал идеи своего предшественника об утилитарной ценности искусства как средства выражения определенной идеологии: «…пространно рассуждая о Белинском <…> он ему следовал, говоря, что „Литература не может не быть служительницей того или иного направления идей“, и что писатели, „неспособные искренне одушевляться участием к тому, что совершается силою исторического движения вокруг нас… великого ничего не произведут ни в коем случае“, ибо „история не знает произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеей прекрасного“» (227).
Утилитарный, идеологизированный подход к искусству, убежденность в примате содержания над формой, в необходимости подчинения художника диктату «общих идей», превращающих свободную мысль в «вечную данницу той или иной орды» (182) — вот что, по мнению Набокова, объединяло Мортусов прошлого и настоящего. На глубинную, сущностную близость современной философско-религиозной критики и «общественной» традиции Белинского — Чернышевского — Добролюбова — Писарева (при всех очевидных различиях их идеалов) в «Даре» указывает сам Мортус, когда пишет в рецензии на книгу Годунова-Чердынцева: «Мне кажется, что я буду верно понят <…> если скажу, что в каком-то последнем и непогрешимом смысле наши и их требования совпадают. О, я знаю, — мы тоньше, духовнее, „музыкальнее“, и наша конечная цель, — под тем сияющим черным небом, под которым струится жизнь — не просто „община“ или „низвержение деспота“. <…> Но в сущности ведь дело вовсе не в „рационализме“ Чернышевского (или Белинского, или Добролюбова, имена и даты тут роли не играют), а в том, что тогда, как и теперь, люди, духовно передовые, понимали, что одним „искусством“, одной „лирой“ сыт не будешь. Мы, изощренные, усталые правнуки, тоже хотим прежде всего человеческого; мы требуем ценностей, необходимых душе. Эта „польза“ возвышеннее, может быть, но в каком-то отношении даже и насущнее той, которую проповедовали они» (271–272). Подбирая говорящий псевдоним для «правнука» шестидесятников, Набоков, вполне возможно, имел в виду английское поверье, согласно которому бабочка «мертвая голова», или Caput mortuum, — это проклятая душа грешника, вернувшаяся в те места, где прошла ее земная жизнь[684]. По сути дела, Мортус в «Даре» и представлен как проклятая душа своего «прадедушки» и тезки Белинского, которая в очередной раз возвратилась в родную литературу под новой маской.
В этой связи было бы неверно видеть в Мортусе злую карикатуру исключительно на Георгия Адамовича, хотя тот и отзывался о Белинском с большим пиететом[685]. Подобно другим портретам литераторов-современников в «Даре», Мортус имеет сразу несколько прототипов, ибо высмеивает не столько определенную личность, сколько определенную позицию, а его критические писания пародируют целый круг авторов, и среди них — Н. Оцупа[686]