идцами под одной обложкой, превзойдет любые авангардистские изыски, а как и Кем он был продиктован или нашептан — другое дело.
Золотой Век русской литературы, если ограничить его троицей Пушкин — Лермонтов — Гоголь (так гипнотизировавшей, кстати, и Набокова), создавал в каждом и всего по одному: они пробегали по жанрам, как на тот берег по льдинкам во время Ледохода: стихотворение — цикл — поэма, рассказ — повесть — роман, комедия — драма — трагедия, внезапность слова КОНЕЦ ДО воплощения ГИПЕРЗАМЫСЛА, потому что все написанное в целом как раз им и оказалось. Их ранняя, преждевременная смерть, столь справедливо нами до сих пор оплакиваемая, не более внезапна, чем их рождение, чем их текст. Текст переплетен в даты рождения и смерти с не нами определенной точностью и тщательностью, с наличием «Евгения Онегина», «Демона» и «Мертвых душ» внутри, как и сам Золотой Век переплетен в «Историю Государства Российского» Карамзина и «Словарь живаго…» Даля.
Если определить текст как органическую связанность всех слов, от первого до последнего и каждого с каждым, то это слегка напомнит самое жизнь, в которой, в принципе, нет ничего отдельного, не связанного со всем прочим. Если же предположить, что Поэту (в высоком смысле слова) текст дарован от рождения, врожден, то окончание подобного сверхтекста означит и окончание самой жизни или обреченность на немоту. Подобная взаимосвязь жизни и текста именуется назначением, неуклонное следование назначению — судьбой, а воплощение судьбы — подвигом. Всегда хочется еще и еще раз подумать, зачем Набоков назвал тот самый свой роман о возвращении на родину «Подвигом». Подумав, любопытно тут же отметить, как много у Набокова героев уже не в литературном, а в героическом смысле слова. Собственно, все его герои, включая преступных, ничтожных и униженных, еще и герои в прямом смысле слова: и Гумберт Гумберт, и Лужин, и Пнин. Решаясь определить пределы личного существования, они заглядывают за пределы, где жизнь существует в неподвластной форме — в форме безумия. И это определенный риск, отдаленно напоминающий писательский опыт. Там жизнь реальна, где не объяснена, где ее не объять умом. Набоков — реалист в том смысле, что именно реальную жизнь он пишет. Ее — мало. Она — бессмертна. Он ловит ее в свой сачок. Текст кончается и умирает. Жизнь, в нем запечатленная, остается бессмертной.
Прожив жизнь в жизни и жизнь в тексте, автор удваивает ее на ее бессмертную половину. Оставив после себя чистый стол. Карл Проффер рассказывал, что у Набокова в последние его дни не осталось черновиков. Поверхность стола была чиста, как белый лист бумаги. Все было разложено, систематизировано, подшито. Аккуратные папки. Каков бы был энтомолог, если бы жучки и бабочки были разбросаны по кабинету…
Подобные воспоминания существуют об Александре Блоке: необыкновенная аккуратность и чистота стола, уже не энтомологическая, а «немецкая». Это дополнительно давало пошляку возможность говорить о его «исписанности».
Ничего, кроме исписанности, от писателя не требуется.
Им закончен дарованный ему текст. Блок и Набоков переплетают нам Век Серебряный. Со всем, что внутри.
И с проклятием, и с молитвой
Жизнь не более, чем была…
И обрезана, точно бритвой,
Краем письменного стола.
Я вспоминаю, я воображаю, я мыслю…
Легко сказать.
Попробуйте вспомнить память, вообразить воображение, подумать саму мысль. Ничего не получится.
Ничего, кроме гулкого свода…
Я хотел аукнуться — рот мой раскрылся и не издал ни звука.
Здесь не было звуковой волны.
То есть не было воздуха.
В испуге я осознал, что грудь моя не вздымается.
То есть я не дышу.
Я прижал руку к груди.
Оно не билось.
Я умер?
Превращение жизни в текст (воображение) подобно возвращению текста в жизнь (память). Память и воображение, таким образом, могут оказаться в той же нерасторжимой, взаимоисключающей связи, как жизнь и смерть.
Опыт воображения, то есть представления жизни без себя, без нас, может оказаться опытом послесмертия, который каждому дано познать лишь в одиночку. Воображение — столь же бессмертная часть нашего существования, как сама смерть. Каждый из нас познает, приобретает опыт послесмертия внутри жизни точно так, как получает с рождением память предшествовавших — самой жизни и человечества — генетически. И если мы люди, то не нарезаны на слепые отрезки жизни и смерти, как сардельки, а содержим всю череду смертей до своего рождения, как и всю череду последующих рождений в своем послесмертии. И если это не дурная бесконечность (в случае самоубийства… перечитаем «Соглядатая»), то единственно осмысляемый нами отрезок может быть от акта Творения до Страшного Суда, который не так уж страшен после пережитого, потому что вполне заслужен. То есть — до Воскресения.
Между кладбищем памяти и воображением как смертью наша Душа отрывается от тела ежемгновенно. Мы — живем.
Тайна, запирающая для нас вход и выход, рождение и смерть, и есть тот дар, та энергия заблуждения (по определению Л. Н. Толстого), с которою мы преодолеваем Жизнь, чтобы выполнить Назначение.
В этом смысле бессмертие нам назначено.
С отрубленной головой Цинциннат обретает своих.
Жизнь есть текст. И те три, девять, сорок дней, год, в течение которых (кажется, во всех конфессиях) мы перечитываем жизнь ушедшего от нас, переплетенную в его даты, — и есть изначальный жанр любого повествования: рассказа, повести, романа, эпопеи, — где именно замысел есть вершина, а исполнение — подножие, где нам все ясно в отношении конца героя, но не все еще домыслено относительно его рождения, и мы пишем вспять, возрождая его от смерти к жизни, в подсознательной надежде, что когда-нибудь и с нами так же поступят.
© Андрей Битов, 1996. Вариант статьи, опубликованной в журнале «Звезда» (1996. № 11).
I.Произведения В. Набокова-Сирина
<Рец. на:> Волшебный соловей. Сказка Рихарда Деммеля{1}
Перевел Саша Черный. Иллюстрации И. Глейтсмана.
Книгоиздательство «Волга»
Молодые народы не имеют хорошей детской литературы, точно так же, как юноша редко умеет занимать ребенка. Еще недавно детские книги в России были пропитаны преступной пошлостью «задушевного слова»{2}, написаны были безграмотно, кое-как — какое дело ребенку до формы! — и украшались рисунками аляповатыми, небрежными, не остающимися навсегда в памяти светлыми, слегка волнующими образами, как остаются краски детских книг, составленных истинными художниками. Книга для детей тогда хороша, когда привлекает и взрослого.
За последние годы поняли, что ребенок бессознательно требует от книги изысканную простоту слога — без сюсюканья и без пословиц, — тщательную изящность иллюстраций. Потому-то он полюбит и «Детский остров»{3} и многие другие милые книги, любовно изданные за рубежом, — и среди них «Волшебного соловья». Стих Саши Черного легок, катится нежно-гуттаперчивой музыкой, — и сказка Деммеля в его передаче веет свежей, чуть дымчатой мягкостью. Все это лишний раз показывает, какой тонкий, своеобразный лирик живет в желчном авторе «сатир».
Иллюстрации И. Глейтсмана прелестно и мягко расцвечены и сливаются с текстом. Приключения бедного соловья переданы чрезвычайно привлекательно, и выражением того, что поэты неуклюжи в жизни под бременем обиходных обид, является рисунок № 5, на котором соловей, убегающий в пустыню, похож на курицу.
<Рец. на:> Владислав Ходасевич. Собрание стихов{4}
Книгоиздательство «Возрождение», Париж
«Адриатические волны! О, Брента!..»{5} Как много в этом взволнованном восклицании… Но пушкинской Бренты нет. Брента просто «рыжая речонка»… Такой увидел ее воочию Владислав Ходасевич и, поняв обман романтической мечты, полюбил «в жизни и в стихах» прозу. Спешу, однако, отметить, что, во-первых: эта «рыжая речонка» Ходасевича не менее прекрасна в своем роде (а прекрасна она именно потому, что мутная и рыжая), чем та Брента, которая мерещилась Пушкину; и что, во-вторых: «Проза», о которой говорит Ходасевич, — совсем необыкновенная проза. Если под поэзией в стихах понимать поэтические красоты, узкое традиционное поэтичество, то проза в стихах значит совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов. Дерзкая, умная, бесстыдная свобода плюс правильный (т. е. в некотором смысле несвободный) ритм и составляют особое очарование стихов Ходасевича.
«Адриатические волны! О, Брента!..» Пушкинский певучий вопль (я говорю только о звуке — о лепете первой строки, о вздохе второй) является как бы лейтмотивом многих стихов Ходасевича. Его любимый ритм — ямбический, мерный и веский. Пусть он местами строг до сухости; неожиданно он захлебывается упоительным пэоном{6}, острая певучесть перебивает холодноватый ход стиха. Трепетность его хорея удивительна{7}. Поэт ахнул, проснулся в тот самый миг, как скользнул было в сон. «Сердце бьется невпопад» (что чудесно выражено хромой рифмой «только» — «столика»), и «только ощущением кручи ты еще трепещешь вся, легкая моя, падучая, милая душа моя!» Впечатление трепета нежности и падения достигнуто (с каким мастерством) полуударением на второй стопе первой строки, щекочущим повторением буквы щ и легкостью, многогласностью двух последних строк. Замечательна музыка стихотворения «Мельница». Оно написано совершенно правильным и все же неожиданным, неслыханно-прекрасным размером. Каждая из шести строф состоит из пяти трехстопных ямбических строк, причем вторая строка и пятая рифмуют (простенькая мужская рифма), а остальные удлинены дактилическими окончаниями (с легчайшей тенью ассонанса в смежных). Описать певучий говорок этого стихотворения невозможно, привести же только выдержку жалко. Наконец, в «Балладе»