кие романы. Кроме того, сама интертекстуальность ставит все более высокие требования перед читателями как перед равноправными партнерами в игре.
2. Интертекстуальность постепенно растет и достигает кульминации в последующих романах — «Отчаяние», «Приглашение на казнь» и «Дар» (несмотря на группу). В то время как в «Машеньке», на наш взгляд, дело шло о «невольных» стилизациях (фрагменты чужих стилей в ткани повествования не ощущаются как прием, хотя их появление может быть частично мотивировано тем, что герой, возможно, станет в будущем писателем), в последующих романах Набокова разные приемы интертекстуальности станут важным структурным моментом. Тема творческой игры существующими литературными стилями в сознании главного героя-художника становится доминантой структуры лишь в зрелых романах («Отчаяние», «Приглашение на казнь» и «Дар»). Однако до них написан Сириным ряд романов, в которых проявляется уже сравнительно развитая интертекстуальность. Интертекстуальность проявляется в различных формах — от пронизанности текста литературными намеками и реминисценциями через осознанные стилизации вплоть до разных форм литературной пародии. (Если использовать теоретические посылки Тынянова (1977: 288–291), можно сказать, что у Набокова проявляется общая пародийность стиля и разные случаи переадресованной пародии). На наш взгляд, набоковская интертекстуальность указывает на его понимание культуры как аспекта знаковой действительности, качественно тождественного незнаковой действительности. Литературное произведение, следовательно, черпает материал не только из жизни, но и из других, уже существующих литературных текстов. На втором уровне интертекстуальность у Набокова свидетельствует о его диалоге с миром русской литературы и может опосредованно выразить его позиции по отношению к литературной традиции и к актуальным явлениям.
3. Третий аспект, наличествующий во всех романах, — это аспект автотематизирования. Автотематизирование выражается, в первую очередь, посредством «квазиметатекстов», которые относятся к самому роману, или различными путями указывают на решающую роль имплицитного автора как строителя литературной конструкции. Аспект автотематизирования можно вычитать и в фабульных темах, причем в виде все большего приближения героя фактической профессии литератора (как известно, отдельные критики, начиная с Владислава Ходасевича, склонны воспринимать всех главных героев Сирина как замаскированных художников, а их фактические профессии — лишь как маски). Эти маски уже совсем прозрачны в «Отчаянии» — романе, главный герой которого работает коммерсантом, но мнит себя художником. В этом романе тематизируются записки главного героя о его замысле и осуществлении Произведения (хотя фактически речь идет о замысле и осуществлении убийства). Подобно этому, и в «Приглашении на казнь» маленький учитель, приговоренный к смерти, пишет свой дневник, а на самом деле — создает художественный текст романа. Маска отброшена в «Даре» — последнем русском романе Сирина. Этот роман — результат деятельности главного героя — «будущего» русского эмигрантского писателя.
Своеобразность сиринского романа выделяется особенно четко, если к нему подойти со стороны синтактики и прагматики текста. На синтаксическом уровне его романов интересно прослеживается особый способ фабулирования и место фабулы в сюжетной конструкции реалистического текста. Новшества у Сирина проявляются в виде авторской игры эстетическими кодами с помощью параллельно проводимых систем мотивировок. Синтаксический уровень в романах Сирина пронизан также и орнаментальностью, которая может быть определена как подчеркнуто концептуальная, конструктивная. Что же касается прагматического уровня, нужно особо выделить динамику связей, которые эти тексты устанавливают с читателем как реципиентом. В них осознанно используются возможности, которые проявляются вследствие несоответствия между точками зрения автора и читателя, причем не только в упомянутой игре жанровыми кодами и в ряде различных типов загадок, в отгадывание которых вовлекается читатель, но и в комических эффектах (особенно в эффектах иронии и гротеска), в которых подразумевается осознанное использование писателем несоответствия перспектив адресанта и адресата.
При анализе романов Сирина, однако, небезынтересен и уровень семантики текста. Всякий литературный текст имеет отношение к реальности, а если это по-настоящему художественный текст, то он коммуницирует с читателем в плане общих жизненных значений. Нельзя пренебрегать этим слоем коммуникации, хотя в таком типе романов сильнее других художественных функций (познавательных, экспрессивных и т. д.) выражены эстетические и лудистские функции. Если обратимся к более абстрактному уровню значений, имея в виду авторское отношение к смыслу действительности, мы обратим внимание на то, что интерес исследователей к этой проблеме выражался в виде поиска «скрытой темы», имплицитной всем романам Сирина. Противоречивость попыток, сделанных в этом направлении, свидетельствует о сложности проблемы.
Ходасевич интерпретировал «скрытую тему» следующим образом: считая романы Сирина (до «Дара») произведениями о неудавшихся художниках, он подчеркивал тематизирование Сириным пропасти между миром повседневности и миром искусства, а этим самым и иерархически доминирующую роль искусства в набоковской модели мира (Ходасевич 1954: 249–253). Нужно отметить и попытку Бицилли, который считал романы Сирина философскими, опираясь на концепцию их персонажей (и в этом случае речь шла о романах до «Дара»). Деперсонализация интерпретировалась им как крайняя универсализация экзистенциальных проблем (Bicilli 1970: 115–117). Из современных попыток нужно было бы привести мнение американских исследователей (Rowe 1981; Barton Johnson 1981), которые выделили идеалистическую, дуалистическую концепцию действительности в текстах набоковских романов. И. и О. Ронен, с другой стороны, указывают на «онтологические импликации артистической иллюзии» как основной тематическо-фабульный слой в зрелых романах Сирина. Они, в действительности, дополняют позицию Ходасевича, т. е. тот аспект его анализа, в котором подчеркивается момент реализации художественных приемов, оживающих в автономном мире произведения искусства. Дихотомия между двумя мирами, следовательно, относится к «онтологическому статусу художественного и не-художественного мира» (Ronen 1981: 374). Любопытная попытка «глобальной интерпретации» принадлежит А. М. Пятигорскому — он стремится исследовать имплицитную метафизическую позицию Набокова как художника-мыслителя (Пятигорский 1979). Хотя его подход в определенной мере непоследователен в методологии и выводах, дуализм мировоззрения у Набокова он видит, во-первых, в самом том факте, что в иерархии семантических слоев проявляется и абсолют (абсолютное знание, абсолютная истина и т. д.), который является трансцендентным, во-вторых, в непреодолимой пропасти между субъективным мышлением и миром, окружающим субъект. Из этой последней гипотезы Пятигорский выводит и процесс опредмечивания мира в прозе Набокова (все, что не является «я», становится предметом). Понятие «остранения» Пятигорский сводит на проблему творческой психологии, а в конечном счете — на личную проблему самого Набокова; таким образом, он рассматривает это понятие не как осознанную эстетическую дистанцию (позицию остранения), а как результат отчуждения самого автора как субъекта от мира-объекта. Этот краткий обзор глобальных интерпретаций может послужить в качестве основы для выводов о функции набоковских приемов. Из рассмотренных подходов нам наиболее близок подход Ходасевича, поскольку мы считаем, что романы Сирина представляют собой, в первую очередь, прикрытый дискурс об остраненной природе художественного восприятия мира. Тем не менее, нужно отметить, что в его художественных текстах проблематизируется и природа мышления — а семантический аспект разворачивается в абстрактную игру законами логики (функционализация принципа парадокса, софизма и т. д.). На наш взгляд, речь идет о дальнейшей эволюции принципа церебральной игры («мозговая игра» у Белого) и церебральность интенсифицируется, часто за счет второй части синтагмы.
Следовательно, жанровая модель у Сирина могла бы быть определена как тип подчеркнуто артистической прозы. Романы Сирина функционируют и на принципах, содержащихся в законе информативности (отсюда их коммуникативность, занимательное фабулирование, эффект правдоподобности), и на принципах полисемии (семантическая многослойность его «поэтики матрешек», церебральная комбинаторика на службе доминантных символических и герметических значений, концептуальная орнаментальность, способ интегрирования текста, перенесенный из поэзии, языково-стилистический аспект как поле остраненных трансформаций). Описанная таким образом модель указывает на то, что многие особенности в романах Сирина являются общими с тенденциями, конституируемыми в моделях русского (и европейского) романа в 20-е и 30-е годы. Рассмотрим теперь специфическое место модели Сирина в свете современных эксплицитных и имплицитных поэтик русской литературы, опираясь на категории персонажа, фабулы, повествователя и языка в сиринских романах.
В произведениях Сирина существуют два основных типа персонажей. В первом случае деперсонализация упраздняет категорию «волевого характера», характерную для традиционного романа. Персонаж не характер, а тип, причем основанный на литературных образцах или культурных архетипах. Часто встречаются ссылки на известных персонажей из русской литературы (Каренина, Германн, Раскольников и др.) или культурологические ассоциации (которые часто использовал русский символизм) — особенно в отношении архетипического любовного «треугольника»: например, Кармен и ее спутники, Коломбина — Пьеро — Арлекин. Таким персонажем, казалось бы, управляют механизмы собственной психологии и социальной обусловленности (как говорилось, Сирин параллельно использует и «рудименты» реалистической мотивировки), однако, их детерминированность механична и доведена до крайности — что и приводит к эффекту персонажей-«автоматов», «кукол». Депсихологизация персонажа и его почти полная подчиненность автору прозаической конструкции проявляются и в поведении персонажей, сравниваемых автором с игральными картами и шахматными фигурами. Механичность их поведения подчинена, таким образом, потребностям сюжетных конструкций, которыми открыто управляет автор. Часто встречается и игра с читателем, который должен догадываться, в какой степени персонаж подчинен воле своего творца (иллюзия о неподчиненности литературного персонажа автору-реалисту иногда, как известно, выражалась в утверждениях писателей о том, что характер якобы ускользает, из-за своей жизненности, от повеления самого писателя! Очевидно, Сирин иронично выворачивает наизнанку эту реалистическую условность). Механичность образов; и их комическая гротескность находятся, очевидно, в связи и с концепциями А. Бергсона о причинах смешного; эти концепции значительно воздействовали на литературный процесс в 20-е годы и позднее. Что же касается русского романа тех лет, такая концепция деперсо