Из этого описания заимствовано множество «мелочей», преломленных под пером Набокова: «рыжеватые кудерьки» обращаются в «волосы с рыжинкой»; две соседние фразы «личико с… едва заметными веснушками, открытый лобик…» сливаются в единый образ «веснушки на лобике»; эпитет «розовый» с описания губ переносится на характеристику всего образа мальчика; заимствуется прозвание «херувимчик», которое, однако, выносится за пределы описания наружности и обращается в «херувим». Набоковский образ «в глазах ангельская ясность, свойственная близоруким детям», представляет собой контаминацию фразы из Палимпсестова «кроткие пытливые глаза» и детали, заимствованной из другого источника — воспоминаний А. И. Розанова, который к свидетельству о «нежном» лице мальчика (ср. «нежный мальчик» у Набокова) добавляет: «К его несчастью, он был крайне близорук»[353]. Описание костюма мальчика развивает сведения, почерпнутые из «Записки о Н. Г. Чернышевском» А. Ф. Раева: «Он был в пухово-сером цилиндре и сером костюме»[354]. (Добавляет Набоков красочное описание рясы о. Гавриила.) Заметим, что в фамилии одного из авторов, материалами которых пользуется Набоков, Палимпсестова, заключено описание основного приема — построение текста как бы по канве другого текста (палимпсест)[355]. Особый интерес представляет ряд фамилий товарищей детства Чернышевского: «Кипарисовы, Парадизовы, Златорунные». На первый взгляд может показаться, что это стилизация типичных семинарских фамилий, создающая образ рая, который оттеняет картину безмятежного детства героя. Однако Кипарисов и Златорунный — это подлинные фамилии товарищей Чернышевского по семинарии; оба упомянуты в дневнике Чернышевского. Парадизов — не что иное, как перевод фамилии товарища молодого Чернышевского, Раева, воспоминаниями которого пользовался Набоков в работе над этим эпизодом. Эта фраза может послужить иллюстрацией общего конструктивного принципа, лежащего в основе «Жизни Чернышевского». Текст строится за счет взаимодействия и взаимообращаемости «материала и стиля» (пользуясь понятиями Шкловского). То, что «притворяется» стилистическим приемом, на самом деле оказывается подлинным материалом: Кипарисов и Златорунный — фамилии реальных людей. Однако находящееся в этом обрамлении третье имя, Парадизов, оказывается явлением стиля или формы художественного произведения, которое «дематериализует» материал (термин Шкловского). «То, что считается „отражением“, на самом деле оказывается стилистическим приемом»[356].
При том, что общая стратегия Федора/Набокова — «деформация» документального материала, автор последовательно применяет определенные, специфические приемы. Один из таких приемов — введение цвета; причем Набоков пользуется определенной гаммой цветов: синий, красно-синий, розовый, гранатовый, фиолетовый[357]. Сообщая о «посмертном надругании» над могилой Чернышевского, Набоков приводит подробное описание венка, украденного из часовни на могиле (243), которое восходит к статье M. H. Чернышевского «Последние дни Н. Г. Чернышевского» (Былое. 1907. № 8). Позаимствовав из этой статьи множество мелких деталей, Набоков добавил к ним один штрих — цвет разбитого вором стекла, темно-красный. Детальное описание петербургского кабинета Чернышевского (279) основано на воспоминаниях Л. Ф. Пантелеева. Набоков заимствует целые фразы, придавая им иное построение. Например, у Пантелеева сказано: «По тогдашнему обычаю Н. Г. всегда был в халате»; у Набокова: «Всегда, по тогдашнему обычаю, в халате»[358]. К описанию Пантелеева добавлена деталь: синие обои. В описании потери Некрасовым рукописи «Что делать?» Набоков с большой степенью точности воспроизводит информацию и конкретные детали из двух различных источников: текста объявления о потере рукописи, которое Некрасов дал в «Ведомостях Санкт-Петербургской городской полиции» (приведено в книге М. Лемке «Политические процессы в России 1860-х гг.»), и рассказ А. Я. Панаевой о находке рукописи в ее воспоминаниях[359]. К заимствованной информации добавлена следующая деталь: розовый сверток рукописи (307). Сведения о жизни Писарева (включая эпизод, когда Писарев «стал раздеваться в гостях») заимствованы с большой точностью из книги А. Л. Волынского «Русские критики». Однако Волынский не описывает одежду Писарева, ограничившись указанием на «кокетливость в костюмах»[360]. Набоков дает подробное, красочное описание: «красно-синяя летняя пара из сарафанного ситца», «бархатный пиджак, пестрый жилет, клетчатые панталоны» (310).
В целом создается впечатление, что Набоков как бы украшает и расцвечивает канву документального материала. Представляется возможным связать этот прием с понятием «окрашенного слуха», которое обсуждается в «Даре». «Окрашенный слух», т. е. особая способность представлять звуки и буквы алфавита в цвете, которой наделен Федор (и, как сказано в «Speak, Memory», сам Набоков), — это метафора творчества[361]. Таким образом, введение цвета в текст документального источника — операция, равносильная превращению сырого словесного материала в творение искусства.
Приему «расцвечивания» документа аналогичен прием «озвучивания»: дополнение используемого источника словом или фразой, вкладываемой в уста одного из действующих лиц. В качестве примера рассмотрим эпизод встречи Чернышевского с Герценом в Лондоне. Набоков следует за воспоминаниями; Н. А. Огаревой-Тучковой, откуда заимствована и фраза, сказанная Чернышевским при виде ребенка Огаревой-Тучковой и Герцена: «У меня тоже есть такие, но я почти никогда их не вижу» (292). Однако слова Герцена, обращенные к ребенку (они сопровождаются указанием на манеру произнесения) — добавление Набокова: «„Поздоровайся, подай рученьку“, — скороговоркой произнес Герцен…» (292)[362].
Другой повторяющийся прием работы с материалом — введение собственного имени. Описывая службу Чернышевского в Саратовской гимназии, Набоков приводит следующий эпизод, заимствованный из книги Стеклова: ученики отвлекают рассеянного учителя вопросом (о Конвенте)[363]. Однако в то время как в источнике ученик остался безымянным, у Набокова — «Фиолотов-младший» (260). В этом случае в текст вводится как имя, так и цвет (фиолетовый). Рассуждая о философских источниках Чернышевского, Набоков описывает обстоятельства первого знакомства его с Фейербахом: покупку книг у букиниста. Этот эпизод восходит к работе А. Н. Пыпина «Мои заметки», процитированной у Стеклова. Непосредственно из источника заимствованы образы и фразы: «букинист-ходебщик», «огромный холщовый мешок», «запрещенные книги», «неразрезанные экземпляры» (272). Однако, в то время как Пыпин говорит о том, что Чернышевский «мог тогда приобрести главные сочинения Фейербаха» у одного из такого рода букинистов, Набоков превращает абстрактную возможность в реальность события, воплотившегося со всей конкретностью — вплоть до имени букиниста, «Василий Трофимович»[364]. Описывая обстоятельства слежки за Чернышевским, Набоков приводит эпизод, с кухаркой, подкупленной Третьим отделением (293). Этот эпизод описан у Стеклова, откуда Набоков позаимствовал многие колоритные детали (например, страсть кухарки к кофе)[365]. Имя кухарки не названо ни у Стеклова, ни в других источниках; имя «Муза» (отсылка к идее творчества) — вымысел Федора/Набокова.
Как и окрашивание, наименование — набоковская метафора творчества. Эта метафора возникает в «Даре» в связи с образом отца Федора: «…он был счастлив среди еще недоназванного мира, в котором он при каждом шаге безымянное именовал» (136). В то время как отец именует «недоназванное» в природе (т. е. в жизни), сын, в своей работе с материалами к книге, производит аналогичную операцию в словесном мире, или в литературе.
Особый случай творческого преображения материала — реализация риторического оборота, встречающегося в источнике. В качестве примера рассмотрим описание внешности Чернышевского во время его жизни в Александровском заводе (318). Оно основано на совмещении двух источников — мемуаров П. Ф. Николаева и статьи Е. А. Ляцкого. Самое описание внешности восходит к тексту Николаева, который пишет:
Увидели мы самое обыкновенное лицо, бледное, с тонкими чертами, с полуслепыми серыми глазами, в золотых очках, с жиденькой белокурой бородкой, с длинными, несколько спутанными волосами. Часто по нашим погостам попадаются дьячки с такой наружностью…[366]
У Ляцкого приводятся обстоятельства жизни Чернышевского в это время: «К июню 1867 г. кончился срок „испытуемоети“ Чернышевского, и ему разрешили жить за оградой. Он нашел комнату у дьячка и поселился в ней…»[367] В тексте Николаева «дьячок» появляется в составе сравнения; у Ляцкого — это реальное лицо. Набоков совмещает «риторического» и «реального» дьячка:
В июне следующего года, по окончанию срока испытуемости, Чернышевский был выпущен в вольную команду и снял комнату у дьячка, необыкновенно с лица на него похожего: полуслепые, серые глаза, жиденькая бородка, длинные спутанные волосы… (318).
В результате словесный оборот (материал), обращаясь в литературу, как бы оживает под пером художника.
Более сложный пример реализации «риторического оборота» встречается в описании эпизода Вилюйской ссылки: «Однажды у него на дворе появился орел… „прилетевший клевать его печень, — з