[34] Двусмысленность этой ситуации — типично набоковский прием и в некотором смысле — прием детективной прозы, достаточно вспомнить хотя бы структуру «Бесов» или «Преступления и наказания», несмотря на тот общеизвестный факт, что Набоков неодобрительно высказывался по поводу Достоевского.) Драйер объясняет несчастный случай тем, что шофер, возможно, был пьян, а событие комментирует как «скучное дело <…>. Человек убит» (I, 194), в связи с чем стоит отметить, что он употребляет это же самое прилагательное, когда высказывается насчет общей природы преступления versus казни. Устойчиво повторяющиеся мотивы смерти и алкоголя (не говоря уж о мотивах бодрости и т. п.), сочетаясь, определяют характер Драйера. Драйер, парадоксально являясь потенциальной жертвой, наутро после автокатастрофы хочет сказать садовнику, что «он сильно подозревает…». Практически это все, что он произносит, не договаривая (предложение по-набоковски не окончено), что шофер — пьяница, но вдруг говорит себе: «Труп не может быть пьяницей…» (I, 195). Итак, пьянство, согласно этой фразе Драйера, ведет к смерти шофера и в то же время в воображении Марты, — к смерти мужа.
Мотив смерти, понимаемой, как мы уже видели, как магический акт проникновения в мир потусторонности, развивается в описании экспонатов криминального музея — «кунсткамеры беззаконий» (I, 240). Среди них выделяется первый экспонат, послуживший поводом для посещения музея. Речь идет об «искусственной женщине», сделанной, к большому недовольству изобретателя, из гуттаперчи, которую «нашли, среди прочих тайных курьезов», «у одного почтенного бюргера, ни с того ни с сего растерзавшего дитя соседа» (I, 240). Мотив растерзания ребенка в сочетании с мотивом искусственной женщины (сотворение которой волнует фантазию изобретателя, так как он — «движимый профессиональной тревогой» — идет смотреть выставку вместе с Драйером; если угодно, они заинтересованы ею из-за будущих гомункулов изобретателя) является в данном контексте элементом сообщения о ритуалах дионисийства.[35] Разочарованный «грубовато» сделанной искусственной женщиной, изобретатель уходит, оставляя в музее Драйера, который всегда боялся «упустить что-нибудь любопытное» (I, 241) и который, насмотревшись, размышляет о «пошлом преступлении» (пошлость — грех Чичикова, см. выше), ставя проблему казни выше. Казнь — другой способ перехода в потусторонность, определивший тематику романа «Приглашение на казнь», — в воображении Драйера тоже происходит в форме отсечения головы: «И приводят осужденного. <…> Потом публике показывают отрубленную голову» (I, 241). Не делая дальнейших выводов, отметим лишь, что мотивы растерзания ребенка, образ искусственной женщины и декапитации вовлекают эпизод посещения музея в круг идей орфизма, вызывая ассоциации с преданиями и исследованиями мифологов. Не в последнюю очередь — с представлением младших символистов о фигуре Орфея и о связанных с ним преданиях.[36] Соответственно теории Вячеслава Иванова,[37] орфизму, по многим признакам, предшествует дионисийский ритуал; орфизм оказывается промежуточной фазой между христианством и дионисийством, уходящей корнями в учения и ритуальную практику посвящения Древнего Египта. Последним фактом отчасти можно объяснить наличие в набоковском романе мотивов, связанных с Египтом. Драйер мечтает о путешествиях в Египет и Китай (I, 250). Франц рассматривает в музее изображения носастых египетских младенцев на саркофагах. В финале романа уже готовый к отъезду Драйер ни с того ни с сего наталкивается в газете на сообщение о том, что «в Египте нашли в гробнице игрушки и розы, — им три тысячи лет» (I, 244), что, наверное, указывает на гностический путь инициации, ибо в пути в Египет и обратно воплощен сам гностический[38] путь посвящения (среди прочих, например, розенкрейцеровский). С гностической концепцией Египта Набоков, наверное, был знаком,[39] об этом свидетельствует его стихотворение «Я был в стране Воспоминанья…» 1919 года, первоначально названное «В Египте» и опубликованное в 1921-м в эмигрантской газете «Руль». В этих стихах «путника» «вечность медленным глаголом волнует»; «пред сфинксом мудрым и тяжелым. / Ключ неразгаданных чудес / им человечеству завещан…». Любопытно заметить, что автор два года спустя при отборе стихов для первого стихотворного сборника лишил стихотворение его первоначального заглавия, видимо, желая скрыть значение топонима и мистифицируя истинную свою первоначальную интенцию.[40] Не в последнюю очередь стихи оказываются любовными и связаны с воспоминаниями о Валентине Шульгиной.
Противоборствующие Марта и Курт Драйер в комплексной сети мотивов принадлежат к разным стихиям: Марта после долгих размышлений по какой-то причине отказывается как от плана отравления мужа, так и от возможности застрелить его дома или в лесу, решая убить мужа с помощью воды — это и есть ее собственная стихия. Словно она вдруг понимает, что против Драйера другие средства бесполезны. В лесу он действительно непобедим. Это он выигрывает соревнование в день его запланированного умерщвления, дойдя до цели пешком, через лес, раньше, чем Марта и Франц приплывают в лодке. То, что Драйер имеет тайную связь с лесом, выясняется и из его мечтаний: он хочет «охотиться в тропической чаще» (I, 251), и из того, что Марта, словно побаиваясь превосходства Драйера над ними в лесу, отказывается от плана «лесного грабежа», в котором роль «разбойника» должен был бы сыграть жалкий Франц. Соотнося это с мотивами растерзания и обезглавливания, можно связать принадлежность Драйера к стихии леса и его охотничий характер с чертами, наиболее характерными для Диониса-дандрита.
В контексте этих мотивов, связанных с дионисийским культом жертвы, кажется, можно проинтерпретировать эпизод в криминальном музее, где, любопытнейшим образом, Драйер замечает, что лица жертв стали похожи на лица преступников после смерти. Здесь можно предполагать вывернутую наизнанку квинтэссенцию учения Вячеслава Иванова о значении надевания Маски, в результате которого, в соответствии с генетической парадигмой маски, участники обряда обретают лик божества, так как конечная цель ритуала состоит в единении с Богом, ибо «растерзание Бога жертвы» есть «переход жертвы в лиц, ее растерзавших».[41]
Этого рода единение с божеством mutatis mutandis соответствует unio mystica, концепции христианского богословия. Последняя воплощена в христианском символе жертвоприношения, в Тайной вечере, изображенной, в частности, Леонардо да Винчи. Недаром название картины итальянского мастера совпадает с названием набоковского стихотворения «Тайная вечеря», предшествовавшего роману «Король, дама, валет» и вошедшего в сборник 1923-го года.
С этого момента набоковский роман вступает в диалог с идеями, изложенными в тексте Вяч. Иванова. В воображаемой Драйером картине казни помощники бургомистра, которые должны стать свидетелями при казни, представляются как «бледные люди». Этот мотив повторится несколькими строками ниже: «побелевшие лица магистратуры» (I, 241). Вячеслав Иванов описывает лица оргиастов, «недаром вымазавших гипсом лица».[42] Та же белизна лиц — у участников казни, в воображении (или в «коллективной памяти»?) Драйера. Далее, при ассоциации с «американским стулом», мы буквально наталкиваемся на маски: лицо палача, как и жертвы (словами Набокова: «зубного врача», т. е. дантиста, и «пациента»), покрыто маской.[43] «Сирин ученого варварства» (так Андрей Белый назвал Вячеслава Иванова в одноименном эссе)[44] пояснял, что в процессе ритуального «очищения» и жрец, и жертва становятся, благодаря надетой маске, «богочеловеком».[45]
Стихии воды и леса/дерева в преданиях о дионисийстве обладают особой ролью и особой характеристикой. Нимфы, творения влаги, «лелеющие Диониса и вдруг воспылавшие голодом к плоти божественного младенца, являют собой наравне с титанами первообраз исступленных детоубийц».[46] Этот мотив отчетливо связывается с проблемой, которой мы уже бегло коснулись при анализе эпизода посещения криминального музея. Лес, где Драйер побеждает жену и племянника, имеет связь с Дионисом-дандритом, который является богом лесным, древесным, а дерево есть «обиталище душ человеческих, отделенных от тела».[47] Танец, как ключевой элемент ритуала жертвы дионисовой религии,[48] появляется в гостинице на северном курорте у моря. Один из сидящих у стола замечает о «вне себя» (если угодно, «в исступлении») танцующей, уже заболевшей Марте: «Ваша тетя танцует как богиня» (I, 267). Наверное, не случайно автомобиль Драйера получает название «Икар», т. е. имя героя, который является ипостасью Диониса.[49]
Кроме «обезглавленных»,[50] «черных, плечистых фигур» (I, 157), которые Франц видит в «бесконечном лабиринте» Драйерова магазина, там стоят «гигантские шкапы» и «зеркала» — элементы, активно фигурирующие в преданиях о дионисийстве:[51] при виде последних менады приходят в исступление.[52]
Образ Марты Драйер, уже через выбор имени знакомого звукового ряда, органически встраивается в линию женских персонажей набоковских романов (Машеньки из одноименного романа, Магды из «Камеры обскуры»). Кроме того, имя Марта есть несовершенная анаграмма имени Музы Набокова, Тамары, т. е. Валентины Шульгиной.