Борис Гройс предлагает считать модернистский проект утопическим, ведь это последняя великая попытка создать искусство, основанное на комплексе оригинальности, симметрии и мимесиса (правда, предметом изображения в модернизме становится не внешний мир, а авторское подсознание). В а-модернистских и а-топичных романах Набокова модернизм язвительно пародируется, жестоко высмеивается и достается в удел брутальным мерзавцам вроде Германа или Гумберта.
Модернист «самой высокой и чистой марки», Герман выступает в амплуа садиста, замыслившего радикально перекроить мир по инструкции своего подсознания. Он ставит над миром свой садистический эксперимент, убивая свое символическое «Я» (Феликса) и тем самым лишая мир трансцендентности. Герман — чудовищное порождение авангарда, а авангард, по определению Игоря Смирнова «…садистичен в том смысле, что он не находит внутри себя ничего, что не было бы культурой, что не зависело бы от отправляющего свою волю человека».[6] Авангардный художник, расчетливый и патетический садист, «ставит себе задачей лишить окружающий его мир трансцендентности».[7]
Авангардист Герман центрирует мир в своей персоне и замыкает его на своих подсознательных комплексах, иллюзиях и фобиях: «Авангард — абсолютизация субъективного начала. Авангард нередко оценивал в качестве единственно позитивной реальности субъекта, оторванного от окружения».[8]
Воображаемый мир Германа (повесть «Отчаяние») аутентичен; он расчерчен по клеточкам его подсознания, подгоняющего все явления под одну жесткую мерку тождеств и идентификаций: «Я почему-то подумал, что Феликс прийти не может по той простой причине, что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений…» (III, 374).
Модернистский космик и клоун, Герман — предтеча Гумберта, и к нему вполне можно отнести едкие слова, сказанные Долининым о «ненадежном рассказчике» (unreliable narrator) «Лолиты»: «Оно (воображение Г. Г.) ориентировано на стереотипы идентификации, на поиск грубых аналогов, нетождественность целого…».[9]
Герман самоидентифицирует себя с Феликсом, а через него и с остальными марионетками выдуманного им кукольного театра отражений. Он все время балансирует как бы на пороге «двойного бытия», представляя себя и Германом, и Феликсом. Только убив двойника, Герман обретает иллюзорное равновесие и мнимое спокойствие отчаяния. Трагедия, доводящая его до «отчаяния», — в том, что он смотрит на мир сквозь розовые очки сходства (они в конце концов окрашиваются кровью Феликса), видит только тождества и симметрию, а различий упорно не замечает. Он настаивает на своем сходстве с нищим бродягой, он принимает картину с двумя розами и трубкой за картину кисти Ардалиона с двумя большими персиками и стеклянной пепельницей.
Педантичный Герман брюзжит по поводу рваных чулков Лиды, чудом угодивших в его аккуратно сложенное белье; он помешан на симметричных орнаментах, и это помешательство определяет фабульную композицию повести. Герман построил ее по тонкому математическому расчету и законам симметрии. Давыдов отмечает, что «на оси, проходящей между пятой и шестой главами повести, как на поверхности зеркала, встречаются координаты симметрически распределенных мотивов. Вторая и девятая главы с зеркальной точностью укладываются по сторонам этой оси <…>. Композиционно одиннадцатая глава принадлежит не повести, а роману».[10]
Герман также подчиняет симметрии все узловые события, расположенные по оси времени. «Одержимость Германа симметрией в свою очередь продиктовала и хронологию фабульного времени. Все три встречи Германа со своим двойником распределены симметрично: 9 мая — 11 октября — 9 марта».[11] Герман — модернистский автор, создающий совершенно аутентичный артефакт по принципу сходств и миметизма. Он вертится как белка в колесе выдуманных тождеств, и созданный им солипсический мир — это замкнутый солипсический космос Нарцисса. Но Герман — субверсивный Нарцисс, Нарцисс авангардистский, поскольку он нацелен не на культивацию, а на уничтожение своего отражения, на радикальное преобразование своего имманентного «Я».
Сколь же велико отчаяние Германа, когда все карты его бесподобной игры в двойничество смешивает второй, децентрированный автор, по антимиметическому принципу создающий текст как игру дифференций, различий. Кстати, модернистский жизнестроитель Герман дублирует романтического жизнестроителя Германна из «Пиковой дамы»: тот также проигрывает в поединке с фатумом из-за трагического неразличения двух карт, обусловленного мистическим и суеверным страхом везде видеть двойников мертвой графини.
Децентрированный автор разрушает все карточные домики симметрии, построенные Германом, и добавляет к повести одиннадцатую главу, сулящую Герману отчаяние и безумие из-за провала его модернистского эксперимента. Все сходства, примерещившиеся Герману, упразднены децентрированным автором, причем точка зрения последнего на этот раз совпадает с точками зрения всех остальных персонажей романа, в том числе и полиции, — нет никакого сходства между Германом и Феликсом. В децентрированном мире романа невозможно какое-либо сходство между двумя людьми или предметами — романный топос определяется только игрой различий. Наиболее резко и четко эту апорию выдвигает Ардалион в споре с Германом: «Вы еще скажите, что все японцы между собой схожи. Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (III, 357).
Сергей Давыдов видит в этом диалоге антиномию миметического и антимиметического принципа в искусстве. И далее: «Если писателя Германа можно назвать „зеркалопоклонником“, то художник Ардалион будет несомненно „зеркалоборцем“».[12]
На анаграмматическом уровне зеркалопоклонничество и миметизм невозможны: так симметрия двух анаграмматических шарад, загаданных Германом и Лидой, разрушается из-за фонетической оплошности Лиды, не различающей «О» и «А». Кстати, в реплике Ардалиона именно Лида и есть профан, видящий только сходства: в кинофильме — свою горничную Катю, а в одежде — все повторяющееся. Шарада Германа звучит так: «Отгадай, мое первое значит „жарко“ по-французски. На мое второе сажают турка, мое третье — место, куда мы рано или поздно попадем. А целое — то, что меня разоряет» (III, 363). Разгадка: «шо» (жарко) — кол — ад.
Набоков уготовил Герману кромешный и беспросветный ад и подчеркнул это в предисловии к английскому изданию «Отчаяния»: «Герман и Гумберт сходны лишь в том смысле, в каком два дракона, нарисованные одним художником в разные периоды его жизни, напоминают друг друга. Оба они — негодяи и психопаты, но все же есть в Раю зеленая аллея, где Гумберту позволено раз в год побродить в сумерках. Германа же ад никогда не помилует».[13]
Лида парирует шараду Германа своей: «Мое первое — большая и неприятная группа людей, мое второе… мое второе — зверь по-французски, — а мое целое — такой маляр» (III, 396). Разгадка: Арда — Лион (лев). Но зеркалоборец Ардалион замечает: «Во-первых, „орда“ пишется через „о“ <…>. Изволили спутать с „арбой“», — и тем сводит на нет возможность миметического диалога между Германом и Лидой.
В отличие от близоруких глаз Германа, сверхзоркие глаза Ардалиона тонко улавливают все оттенки различий и даже предвидят будущее: во время празднования Нового года он предсказывает Герману, что в следующем году тот будет обезглавлен. Герман конструирует совершенное преступление (модернистский текст) под знаком художественного кода, который по фрейдовской традиции репрезентируется в роковой палке, забытой Германом в машине и превратившей в труху его тщательно продуманное произведение. В финале романа, забившись в горной деревеньке, Герман медитирует: «указал палкой. Палка, — какие слова можно выжать из палки? Пал, лак, кал, лампа» (III, 461). Но надо ли пояснять, какое слово можно выжать из этого символического орудия возмездия? Согласно Сергею Давыдову, палка «является неким каламбурным инструментом мифического возмездия».[14] Подобно Цинциннату из «Приглашения на казнь», Герман «обезглавлен», повешен на первой букве своего имени, столь напоминающей виселицу, то есть символически кастрирован. На этот раз инструментом десимволизации стал не топор палача, а дубовая трость бродяги. Герман абсурдно ненавидит зеркала («Зеркала, слава Богу, здесь нет, как нет и Бога, которого славлю» — III, 461), особенно кривые зеркала, «зеркала-чудовища». Именно таким кривым зеркалом, морочащим Германа и доводящим его до отчаяния, является роман Набокова, включающий XI главу, где всей игрой дифференций и интертекстов заправляет децентрированный автор.
Давыдов уловил его присутствие в тексте: «он участвует в романе как своеобразный спектральный герой, полупрозрачный персонаж».[15] Однако трудно согласиться с его предположением, что этого децентрированного автора можно условно назвать Сириным. Действительно, «Сирин — это автор в его литературной функции, автор как прием художественного текста»,[16] Сирин всецело принадлежит анаграмматическому уровню. Но Сирин — это только богатый обертонами псевдоним или авторская маска, а децентрированный автор — нечто большее. Он конституирует текст как различие между «Я» и Иным и обращает его в остроумную пародию на модернистского автора-демиурга Германа и на его жалкие, но и величественные попытки подчинить текстуальность своему подсознанию. Многие германовские тирады и инвективы обращены к этому децентрированному автору. Он вырисовывается из них русским писателем, известным автором психологических романов и одновременно читателем-автором «Отчаяния». «Вот я упомянул о тебе, мой первый читатель, о тебе, известный автор психологических романов, — я их просматривал, — они очень искусственны, но неплохо скроены. Что ты почувствуешь, читатель-автор, когда приступишь к этой рукописи? Восхищение? Зависть?» (III, 381)