во-вторых, полная неясность по поводу того, кто, собственно, этот «МЫ», постоянно неизвестно откуда возникающий, как deus ex machina, между читателем и героем и вмешивающийся в воспоминания последнего, и каковы его отношения к нему, равно как где и когда он существует, — во-первых:
«Сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость струей из сифона, он вспомнил прошлое со стеснением сердца, с грустью — с какой грустью? — да с грустью, еще недостаточно исследованной нами» (IV, 332); (4)
«Некоторое время Иннокентий боролся с сочным кусочком пирога, очутившимся вне тарелки, — и вот, от неловкого прикосновения, перевалившимся и — под стол, — малиновый увалень (там его и оставим)».[35] (5)
Вставные конструкции в «Круге» — не просто вставные конструкции. Во-первых, их нарочито много; во-вторых, необычен их тон: он явно более ироничен, а иногда — более поэтичен, нежели можно было бы ожидать от обычных вставок; в-третьих, — и с этого следовало бы начать — Набокову вполне хватает мастерства избегать вставок, если только они не нужны ему для какой-то особой цели. Количество и характер вставок коррелируют с эпатирующим «во-вторых» и «в-третьих» в начале рассказа при «во-первых» — в финальной фразе. И то и другое — форма выраженного авторского присутствия в тексте: показывая круг судьбы героя, Набоков и текст конструирует как круг, но не убирает «строительных лесов», а, наоборот, выпячивает их. Кто все-таки этот всезнающий, постоянно поправляющий, иногда сочувственно, а иногда издевательски комментирующий, уточняющий, дополняющий воспоминания Иннокентия: deus ex texto? И просто ли «леса» перед нами?
«Да, он чувствовал себя суровым плебеем, его душила ненависть (или казалось так), когда, бывало, смотрел через реку на заповедное, барское, кондовое, отражающееся черными громадами в воде (и вдруг — молочное облако черемухи среди хвои)» (IV, 323); (6)
«В ранней юности Иннокентий охотно верил рассказам (идиотическим) о его дорожных наложницах…» (IV, 323); (7)
«В лесу он усаживался на толстый ствол березы, недавно поваленной грозой (и до сих пор всеми своими листьями трепещущей от удара)…» (IV, 326). (8)
Дистанция между этим «кто-то» и героем очевидна: но очевидно и несовпадение «кого-то» с рамками экзегетического повествователя — при отсутствии предъявленной читателю отличной от него фигуры рассказчика. Любопытно, что «кто-то» намного более способен к поэзии, нежели чувствительный герой: именно «кому-то» принадлежат самые яркие и точные детали, самые сильные гиперболы и т. д. Похоже, что это действительно Демиург, который а) творит героя, его мир и жизнь; б) пристально следит за этим процессом и в) и то и другое воплощает в тексте. Процесс творения становится не спрятанным, а наоборот, и именно он — неизбежно, как показал Ю. М. Лотман, — становится главным содержанием произведения. Это — тот момент, когда текст произведения начинает утрачивать черты классического текста, приобретая специфические признаки дискурса.[36] Его семантическая структура сложнее на порядок.
В самом деле, здесь уже по меньшей мере две коммуникативных рамки: одна — это тот инвариант, который неизбежно остается актуальным, коль скоро имеют место книга с именем автора на обложке и читатель, который держит ее в руках; другая — зафиксированная (не слишком назойливо, но и не совсем незаметно) в самом тексте. Появление в тексте второй ипостаси Автора отменяет привычное читателю (хоть и неверное) отождествление экзегетического повествователя с именем физического лица на обложке. Прежде всего, экзегетического повествователя как целостной категории здесь уже не существует: он, как мы видим, расщепляется на двух субъектов речи — назовем их нарративным (Автор-1) и дискурсивным (Автор-2) повествователями.[37] Ни того, ни другого также нельзя отождествить с именем физического лица на обложке, так как результат в обоих случаях будет неполным. Поэтому возникает Автор-3 — категория, которая, с одной стороны, соотнесена с именем физического лица, с другой — интегрирует Автора-1 и Автора-2. А вместе с этой категорией возникает и третья коммуникативная рамка.
Три коммуникативных рамки — три автора, три сообщения, три читателя. И три смысла текста — точнее, может быть, отдельно — текста, отдельно — дискурса, отдельно — произведения.[38] В данном случае смысл текста — история Иннокентия и его отношений к Тане (круг судьбы); смысл дискурса — отношение автора к этой истории (весьма неоднозначное, мучительно-ироническое и одновременно сочувственное, напоминающее замкнутый круг, или логический порочный круг); смысл произведения — сущность творчества, его соотношение с реальным опытом и биографией автора (круг творческого пути). «Три читателя» возникают, разумеется, по мере проникновения читающего в этот замысел, в его конструкцию.
Однако Набоков не был бы Набоковым, если бы позволил себе строгую до классичности отделенность собственно текста от дискурсивной рамки. Позиция дискурсивного повествователя в его рассказе лишена последовательного выражения. Поэтому в нашу схему, моделирующую на примере «Круга» семантику модернистского нарратива, необходимо внести важное уточнение: в реальном дискурсе, в отличие от схемы, разные субъекты речи разграничены принципиально нечетко.
Еще одним следствием такого положения вещей оказывается разрушение смыслового единства компонентов структуры текста. Правда, разрушение в данном случае — слишком сильное слово: точнее было бы говорить о таком осложнении структуры смыслового единства, которое ставит это единство на грань разрушения (в некоторых случаях, впрочем, и переступаемую: см. выше примеры (4–5) с точки зрения синтаксической структуры целого). Потому-то пренебрежение грамматической правильностью высказывания, которым, как кажется иногда, Набоков прямо-таки бравирует, — скорее, не бравада, а неизбежное синтаксическое выражение сложности создаваемой им партитуры.
3. Как видим, нарушение дейктического паритета и неопределенность дейктического модуса текста оказываются тесно связаны с самыми фундаментальными признаками набоковской модели нарратива. Заметим, что эти признаки прекрасно согласуются с признаками метапрозы, к которым M. H. Липовецкий относит:
«— тематизацию процесса творчества <…>;
— высокую степень репрезентативности „вненаходимого“ автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения, которое мы сейчас читаем;
— зеркальность повествования, позволяющую постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, „текст в тексте“ и „рамочный текст“ <…>;
— „обнажение приема“, переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого еще не завершенного образа <…>;
— пространственно-временную свободу, возникающую в результате ослабления миметических мотивировок <…>».[39]
Подчеркнем, что преобразование классической модели нарратива в метапрозу, которое мы выше назвали «дискурсивизацией» текста,представляет собой отнюдь не простое возвращение нарратива из лона текста в лоно породившего его дискурса. Качество, приобретаемое текстом в результате этого процесса, не является дискурсивностью в прямом смысле слова: ведь, несмотря на появление указанных признаков, текст остается текстом и никогда не исчезает в небытии, а существует в семиотическом времени-пространстве (в отличие от дискурса, существующего и исчезающего в физическом времени). Поэтому корректнее обозначить это качество как вторичную дискурсивность (по аналогии с вторичным дейксисом).
Нелишне заметить, что все признаки, сообщающие тексту качество вторичной дискурсивности, показаны выше на материале рассказов, многие из которых написаны задолго до «Дара». Более того, мотивы метапоэтического характера обнаруживаются, например, и в рассказе «Возвращение Чорба», созданном еще в эпоху «Машеньки». Едва ли не с самого начала, и чем дальше, тем настойчивее, в творчестве В. В. Набокова проявляется принцип deus ex texto, и в этом deus (не меньше!) — его принципиальная позиция.
M. ВИРОЛАЙНЕНАнглоязычие Набокова как инобытие русской словесности[*]
Переход Набокова на английский язык имеет простое биографическое объяснение: писателю нужен читатель. Языковые возможности Набокова позволили ему завоевать обширную англоязычную аудиторию и вместе с нею — мировое имя. Этим объяснением проблема набоковского англоязычия могла бы быть полностью исчерпана, если бы не то обстоятельство, что каждый литературный факт, чтобы стать осмысленным, должен найти свое место в историко-литературном контексте. Поэтому и англоязычие Набокова должно быть понято как факт истории русской словесности, как факт, имеющий в рамках этой истории свои причины и свои следствия.
В поздние годы Набоков любил повторять, что он — американский писатель. Другого такого случая русская литература не знает. Великие эмигранты не рвали связей с родным языком, а если и писали какие-то тексты на других языках, это не вело к радикальной перемене их культурной принадлежности. Тем не менее нельзя утверждать, что уход Набокова из русской речи явился событием, для русской словесности беспрецедентным. Прецеденты есть, но их надо искать не в области конкретных биографий, а в сфере литературных сюжетов и литературных жестов.
Акт, совершенный Набоковым, за шесть лет до создания его первого английского романа получил сюжетное воплощение в стихотворении Осипа Мандельштама «К немецкой речи»: