(Стих., 286)
Это один из сравнительно ранних примеров той поэтики позднего русского стихотворного Набокова (в качестве высшего взлета включающей «С серого севера…»), для которой характерен ряд особенностей, отчетливо противопоставляющих ее, в частности, набоковской поэтической манере двадцатых и даже тридцатых годов. Четкость и «классичность» на некоторых уровнях организации текста подчеркнуто размывается. Утрачивается метрико-ритмическая «правильность»: в данном стихотворении это проявляется в сверхсхемных ударениях на первых слогах строк в последнем четверостишии, что и делает ямбы неправильными; в других текстах Набоков может и вовсе выходить за пределы силлабо-тонической метрики. Рифма, в соответствии с «футуристической» традицией (Маяковский, Пастернак, Цветаева и др.), движется от точности к комбинации неточности и богатства (настойчиво — не стоило; в «С серого севера…»: севера — дерева и Оредежъ — до сих пор еще). Характерно сочетание в соседних строках мужских, женских и дактилических рифм, как и вообще интерес к дактилическим рифмам. Решительно преодолевается структура четырехстишия: первые две строфы — четырехстишия чисто графические, что видно из расположения рифмующихся строк: ААбγ бддγ, причем рифмы γ — дактилические. Словом, размываются все традиционные компоненты стиха — ритм, рифма, строфика.
Наряду с этим возрастает напряженность синтаксиса (все стихотворение — единое предложение, и подлежащее первого простого предложения, — второе оказывается безличным, — появляется только в строке 6 после двух деепричастных оборотов, один из которых занимает две строки, а другой — три) и особенно спаянность звуковой структуры стиха, выдвигающая на первый план звукосмысловые — паронимические и анаграмматические — отношения.
Стихотворение определенно аллитерировано на л', специально на ли и несколько в меньшей степени на ле: последний, лиясь, листами, зелени, олива, листва, плещет, лелеять, если, если, лилия, если, близкая — 15 употреблений на приблизительно 250 звуков, т. е. 6 %, что превышает среднюю частотность этого звука в русской речи (1,71 %, по данным А. М. Пешковского),[22] более чем в три с половиной раза. Но внутри этого общего аллитерационного потока выделяются и более тесные соотношения.
Своеобразным звукосмысловым центром становится глагол литься, представленный в тексте в форме лиясь. Сочетание паронимической соотнесенности и синтаксической связанности рождает квазиэтимологические фигуры: сначала лиясь… листами, которая затем продолжается в лиясь… листва, и, наконец, лиясь… олива, что придает и листам-листве, и оливе ощутимую сему «нечто льющееся».
Но этим отнюдь не ограничивается экспансия глагола литься: в типичных для Набокова ассоциативных звукосмысловых подтекстах, синонимических и квазисинонимических, он представлен еще по крайней мере трижды. В семантической основе глагола лежит «движение воды», а значит, к анализируемому комплексу подключается гроза, особенно в плане метонимического соответствия гроза — ливень. Так как проходить… от зелени… до серебристости означает «одному предмету менять цвета, играть цветами», в подтексте оказывается и глагол переливаться: *переливаясь перед грозой. Наконец, олива плещет: это значение «трепетать, колебаться в воздухе», но другие значения того же глагола связаны с движением жидкости: река плещет (лиясь), плескать на что-то (=лить), расплескивать (=проливать).
Неподалеку обнаруживаются и «сиреневые» подтексты этого стихотворения. Как известно, сирень относится к роду олив; в комментарии к «Евгению Онегину» Набоков назвал сирень эмансипировавшейся родственницей ценимой в домашнем хозяйстве маслины[23] — в английском тексте комментария utilitarian olive — ср. олива бедная.
Одновременно с этим ботаническим указанием, л'-лексемы, и особенно с удвоением лелеять, лилея, а также лиясь, с учетом и того, что лилея — цветок, анаграммируют французское название сирени lilas. Любопытно, что во французско-русском словаре Татищева (нач. XIX в.) lilas было переведено как сиринга, синель, сирин, или синие сирены[24]— великолепная звукосмысловая цепочка с сирином в центре, знакомство с которой было бы крайне заманчиво обнаружить в набоковских текстах.
Между тем это еще не все — ни в аспекте «сиреневых» подтекстов, ни в аспекте «разгадок» и даже «загадок» этого стихотворения; кажется, можно нащупать ход вглубь, к некоему устойчивому ассоциативному комплексу, проявляющемуся в разных набоковских текстах.
Итак, лилия в овраге: цветок, и звучание, как у французской сирени. Здесь же одобрение бродяги, зоркие глаза, а также близкая гроза и ее предвестие с немного эмфатизированным в последний раз, с которого начинается все стихотворение.
У Набокова есть стихотворение, где овраг упоминается не раз, и в совершенно недвусмысленном контексте — «Расстрел» (1927; Стих., 226):
Бывают ночи: только лягу,
в Россию поплывет кровать;
и вот ведут меня к оврагу,
ведут к оврагу убивать.
В последних строках овраг появляется в соседстве ближайшего к сирени двойника-заместителя:
…Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг!
Зоркие глаза получают здесь аналог в строке:
в глаза, как пристальное дуло…,
что соответствует типичным у Набокова перекличкам с использованием синонимии (зоркий — пристальный) и мене синтаксических позиций (зоркие глаза — пристально в глаза); пристальное «Расстрела» находит паронимическое соответствие в «Неправильных ямбах» в рифмующейся паре листами — перстами.
Но это отнюдь не все. Следуя за темой расстрела, можно прийти к «Дару», к реконструкции Федором одного из возможных вариантов гибели его отца: его расстрелу, во время которого тот следил за ночницей поощрительным взглядом (ср. если б не зоркие глаза и одобрение…), каким ранее он приветствовал розовых посетительниц сирени. Роль оврага здесь выполняет огород (III, 124).
Все это позволяет читать в последний раз «Неправильных ямбов» со всей серьезностью этих слов, близкую грозу как близкую гибель, и вообще текст превращается в рассказ о предсмертном мужестве художника (в частности, перед лицом того, кто может это оценить). Что же касается подтекстовой сирени, то она буквально обступает стихотворение: со стороны оливы, со стороны л'-аллитераций и лилии, со стороны оврага (овраг— черемуха — сирень или овраг — расстрел — сирень) и, может быть, где-нибудь еще, пока незамеченная.
«Присутствие» Бориса Поплавского в «Даре» очевидно, но весьма неоднозначно, как и само отношение Набокова к беспощадно раскритикованной им в свое время далекой скрипке. Пожалуй, можно утверждать, что Поплавский — одна из самых заметных в «Даре» фигур современной роману русской словесности.
Разумеется, наиболее бросается в глаза параллель между тем, что писал Набоков в рецензии на «Флаги» Поплавского, и то, как оценивает Федор Константинович Годунов-Чердынцев стихи Якова Александровича Чернышевского. Набоковская рецензия:
а) Успехом пользуется у него сомнительного качества эпитет «красивый»…
б) Ударения попадаются невыносимые…
в) Чрезвычайно часты ошибки слуха, гимназические ошибки, та, например, небрежность, та неряшливость слуха, которая, удваивая последний слог в слове, оканчивающийся на два согласных, занимает под него два места в стихе: «октябер», «оркестер», «пюпитыр», «дерижабель», «корабель».
г) …Роз у него хоть отбавляй. Любопытная вещь: после нескольких лет, в течение коих поэты оставили розу в покое, считая, что упоминание о ней стало банальщиной и признаком дурного вкуса, явились молодые поэты и рассудили так: «Э, да она совсем новенькая, отдохнула, пошлость выветрилась, теперь роза в стихах звучит даже изысканно…» Добро б еще, если б эта мысль пришла только одному в голову, — но, увы, за розу взялись все, — и, ей-Богу, не знаешь, чем эти розы лучше каэровских…[25]
Годунов-Чердынцев о Чернышевском:
а) Эпитеты, жившие у него в гортани, «невероятный», «хладный», «прекрасный», — эпитеты, жадно употребляемые молодыми поэтами его поколения…
б) Со множеством неправильностей в ударениях…
в) «Октябрь» занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два…
г) …молодыми поэтами его поколения, обманутыми тем, что архаизмы, прозаизмы или просто обедневшие некогда слова вроде «роза», совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть, возвращаясь с другой стороны <…> снова закатывались, снова являя всю свою ветхую нищету — и тем вскрывая обман стиля (III, 36).
Но этими полемически-пародийными параллелями дело не ограничивается, и, с другой стороны, Поплавский вносит свой вклад в Кончеева. Еще в 1963 году Саймон Карлинский отметил, что цитируемые в «Даре» строки Кончеева по поэтической манере напоминают не Ходасевича (наиболее часто предполагаемый основной прототип Кончеева), а именно Поплавского.[26]
Для некоторых строк Кончеева представляется возможным назвать конкретные источники у Поплавского, — причем опираясь на текст цитируемой набоковской рецензии, т. е. на те строки, которые отметил и выделил сам Набоков.