адресате аллюзии. Музыка Глюка возникла на перекрестке европейской культуры (как, впрочем, и проза самого Набокова). Этот композитор, учитель Сальери, живший в трех странах, был в истории музыки первым европейским мэтром. В своем творчестве Глюк использовал художественные элементы разных национальных культур: итальянские мелодии, французскую декламацию, немецкие Lieder, латинскую ясность стиля, естественность оперы-комик, этого создания Парижа, и глубину германской музыкальной мысли, особенно Генделя.
«Парсифаль» и «Орфей» — обе оперы на мифологические сюжеты, но у Вагнера провозглашается сила религиозной веры, у Глюка — сила любви. Противопоставление их у Набокова понимается как дискуссионно построенная отсылка к знаменитому тексту Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». «Орфей» у Ницше приводится как образец сократической оптимистической культуры, внутреннее содержание которой, по мнению философа, и воплотила культура оперы. Этой сведенной к внешнему, неспособной вызвать благоговейное настроение музыке оперы, воплощающей лишь тоску по идиллии, Ницше противопоставляет музыку Вагнера, возникшую из дионисийских основ немецкого духа, и называет ее «искусством метафизического утешения», «искусством трагедии». Оно, по мнению Ницше, направляет свой взор на общую картину мира и потому должно «воскликнуть вместе с Фаустом:
Не должен разве я стремительною мощью
Единый вечный образ вызвать к жизни?»[8]
Набоковской пародийной репликой на эту мысль Ницше служит сценка, которую видит Чорб у тумбы с афишей оперы: «Тот же черный пудель с равнодушными глазами поднимал тонкую лапу у рекламной тумбы прямо на красные буквы афиши: „Парсифаль“» (8). «Черный пудель с равнодушными глазами» естественным образом отсылает к известному воплощению Мефистофеля.
В пародийном обличии Вагнер у Набокова возникает не однажды. Так, в романе «Камера обскура» Le Chevalier au Cygne, Лоэнгрин, появляется как персонаж анекдотов, которые Магде и своднице Левандовской рассказывает в первый же вечер Горн: «Он пожал плечами, окинул Магду каким-то хлещущим взглядом, но вдруг просиял добродушной улыбкой, сел на диван рядом с ней и принялся рассказывать серию анекдотов о каком-то своем приятеле певце, который в Лоэнгрине не успел сесть на лебедя и решил ждать следующего. Магда кусала губы и вдруг наклонила голову, помирая со смеху. У Левандовской уютно трясся бюст».[9] Опера Вагнера, где особенно ярко воплощен конфликт духовной и чувственной любви, входит в художественную систему романа о страсти, создавая неожиданные, пародийные переклички. Горн, рассказывающий анекдот о Лоэнгрине, сам приходит в дом Левандовской в качестве мнимого защитника бедной девушки («Ты — бойкое дитя, ты — попрыгунья, ты без друга пропадешь», — говорит Левандовская Магде перед приходом Горна (21). Горн скрывает свое настоящее имя, называет себя Мюллером. Следующий любовник Магды, Кречмар, также представляется ей под фальшивым именем — Шиффермюллера (это фамилия его швейцара, ср.: Магда — дочка швейцара) — так в романе пародийно отзывается одна из важных смысловых тем оперы «Лоэнгрин» — «тайна имени».
Вагнеровское творение и в этом романе Набокова выступает образчиком мещанского вкуса, примером искусства добродетельного, столь ценимого людьми порочными. Так Горн, желая отделаться от сводни и бесплатно завладеть Магдой, предлагает Левандовской билет в оперу. В английском варианте романа сделано уточнение: «Here's a stall for that Wagner thing; you're certain to like it»,[10] — говорит Горн сводне.
В «Камере обскура» в качестве важного смыслового субтекста вводится немецкая опера периода позднего экспрессионизма, с ее декларативной антироманической и антивагнеровской эстетикой. Симптоматично, что в этом романе, где кино является доминантной темой и моделью текста, опера наделяется как бы пародийно-отражательной функцией, т. е. произведение возникает в пересечении художественных лучей этих двух искусств. С одной стороны, выбор был продиктован качественным сходством/отличием двух областей: кино и опера — искусства синкретические, возникающие на слиянии литературы, театра, музыки, живописи. В опере, где речь заменена пением, моделирующим принципом становится несходство с жизнью, тогда как в кино — наоборот. Опера — искусство социально престижное, кино — массовое и доступное. Наконец, опера является искусством звуковым, музыкальным, а кино до недавнего времени было «Великим немым». Набоковский роман, написанный в период появления звуковых фильмов, в своем воспроизведении приемов кинопоэтики заметно балансирует между немым и звуковым кино.[11] С другой стороны, выбор Набоковым немецкой оперы и кино в качестве моделирующих систем и в качестве адресатов аллюзий романа был связан с тем художественным зенитом, в котором находились в 20-е годы эти искусства в Германии. Напомню: событийное время романа — 1928–1929 годы, создавался он в 1931 и опубликован в 1932 году. Место действия — Берлин, интеллектуальная артистическая среда. И хотя это общество воспроизведено у Набокова пародийно, как, впрочем, и общество русских литераторов и интеллектуалов в «Даре», но такой характерный выбор социального пространства для романного действия, в котором названы наравне с вымышленными и некоторые реальные имена, допускает исследовательский поиск истоков и утверждение сопоставлений. В «Камере обскура» за масками трудно узнать конкретные исторические лица, персонажи на вечере у Кречмара — пародийный сколок берлинской литературно-театральной среды. Однако представленная даже в этом качестве, она включает и активизирует в романном контексте связанные с ней немецкие культурные пласты.
Возвращаясь к сказанному о качественных признаках оперы и кино, следует заметить, что в рассматриваемый период немецкое кино эпохи экспрессионизма, увлекшись демоническими темами и гротескно-фантастическими формами выражения, сильно потеснило «Kammerspiel film». В репертуаре немецкого кино того времени можно насчитать немногочисленные примеры этого жанра, такие как фильм Карла Бозе «Последний берлинский фиакр», фильм Лулу Пика «Новогодняя ночь», фильм Арнольда Франка «Ад для Пиц Палу». Но даже эти режиссеры, и в частности Лулу Пик, оказываются увлечены модой, «демоническим экраном».[12] В немецком кинематографе, начиная с 1921 года, царствовал Фриц Ланг. С экрана не сходили его фильмы «Усталая смерть», «Доктор Мабузе, игрок», «Метрополис», «Шпионы», «Женщина на фоне луны» и др., фильмы Фридриха Мурнау «Призрак», «Последний из людей», «Фауст», фильм Паула Лени «Кабинет восковых фигур», фильм Роберта Виене «Кабинет доктора Калигари» и др. Кино в этот период стремилось уйти от жизнеподобия, тогда как опера, наоборот, стала ориентироваться на будничные, банальные, эмоционально сниженные сюжеты, наиболее приближенные к жизни. Распространенной формой оперного действия стала пародия, распространенным сюжетом — лишенные романтического напряжения брачные или социальные отношения. Немецкая современная опера к концу двадцатых достигла пика популярности. В Берлине существовало в это время по меньшей мере три государственных оперных театра, включая знаменитый Kroll-Oper, возглавляемый Клемперером и Землинским. Выходили многочисленные журналы по искусству, в числе которых особо следует отметить «Die Aktion» и «Der Sturm», которые были форпостами экспрессионизма («Der Sturm» просуществовал до 1932 года). В них наравне с литературными произведениями, статьями о живописи (герой романа, Кречмар, «художественный критик и знаток живописи», пишет статьи о «нашумевших выставках», по-видимому, в один из этих модных журналов для интеллектуалов), постоянно печатались эссе о современной музыке, в частности, в «Der Sturm» были опублинованы знаменитые «Разговоры с Калипсо» Альфреда Доблина. На афишах оперных театров значились имена Шёнберга, Хиндемита, Кренека, Мильхау (Milhaud), Яночека.
В романе «Камера обскура» на вечере у Кречмара, как уже было сказано выше, представлен пародийный образчик берлинской интеллектуальной богемы, где, по замечанию комментаторов, преобладают персонажи, связанные с музыкой. Один из приглашенных — «врач и меломан» Ламперт. Фамилия отсылает к английскому композитору Constant Lambert, написавшему в 1926 году по заказу Дягилева музыку к балету «Ромео и Джульетта» и танцы рококо в манере Стравинского и Пуленка. В английской версии Ламперт — «a fine throat — specialist and an indifferent violinist» (127) («прекрасный ларинголог, но посредственный скрипач» — 466). Иными словами — он способен лечить чужие голоса, но сам извлекать звук не может, как и Кречмар в живописи. Ламперт развивает перед Магдой свои соображения о музыке Хиндемита. Упоминание этого знакового в ту эпоху музыкального имени у Набокова не случайно. Поль Хиндемит наравне с Шёнбергом был своеобразным воплощением музыкального искусства Германии 20-х годов, porte parole новой музыки. Известность пришла к нему в 1921-м, а 1927-м он уже был приглашен профессором в Прусскую академию искусств. Хиндемит был автором нескольких опер, в том числе оперы «Убийца — надежда женщин» («Morder, Hoffnung der Frauen», 1921), которую написал на либретто художника Оскара Кокошки, «Нуш-нуши» («Nusch-Nuschi», 1921) — воинственно антивагнеровской оперы, провокационно использовавшей некоторые известные вагнеровские музыкальные темы, опер «Святая Сузанна» («Santa Susanna», 1922) и «Кардиллак» («Cardillac», 1926), и, наконец, двух опер, вызвавших скандал и бурные споры в интеллектуальных кругах столицы — «Туда и обратно» («Hin und Zurück», 1927) и «Новости дня» («Neues vom Tage», 1929). В «Камере обскура» можно пронаблюдать ряд многочисленных стилистических, структурных и тематических отсылок к ним.
Постановка опер приходится на время действия романа и на канун его написания. Первые представления «Hin und Zurück» были в 1927 году в Баден-Бадене, а затем в Берлине, премьера «Neues vom Tage» состоялась 8 июня 1929-го в Берлине в знаменитой Kroll-Oper. Едва придя к власти, нацисты закрыли этот театр за эстетическую вольность. Либреттистом обоих произведений был Марселиус Шиффер, автор текстов для варьете и популярных песен. Обе оперы окрашены острой иронией, в музыке узнаваемы темы и формы, характерные для сцены берлинского кабаре той эпохи. Критика назвала их «анти-операми».