щный, рафинированный блоковский подтекст. В анализе Долинина глубокое, детальное знание текста, внимание к литературной игре, к цитатному и пародийному слоям сочетается с восприятием метафизического смысла произведения. Как и в работах Александрова, метафизическая и эстетическая стороны поэтики Набокова рассмотрены в тесной связи.
В течение последнего десятилетия интерес к сопоставительному анализу в набоковедении значительно вырос. Набоков остается писателем весьма своеобразного литературного пути, но его отношения с внешним миром оказываются, при более глубоком анализе, гораздо интенсивнее, чем сам писатель давал понять. Формирование Набокова, его «рождение» как писателя глубоко связаны с атмосферой начала века в России, полной мистических порывов, философских исканий и творческих экспериментов. Это стремились доказать в своих работах Джонсон, Александров, Долинин и все упомянутые нами исследователи. Тот же тезис подтверждает неоднократно цитируемое письмо к Уилсону от 4 января 1949 года, в котором Набоков описывает себя как продукт этой эпохи, этой атмосферы — на удивление искреннее и осознанное признание своих не только литературных, но и творческих корней.
К настоящему времени весьма подробно исследованы личные, литературные и философские отношения Набокова к трем крупным представителям Серебряного века: Блоку, Белому, Гумилеву (о последнем подробно пишет в своей монографии В. Е. Александров). Но из утверждения Набокова о его причастности к эпохе символизма — так же как и при непосредственном изучении его произведений — легко сделать вывод о том, что влияние эпохи на его творчество не исчерпывается его отношением к вышеупомянутым поэтам. При изучении влияния такого рода нельзя обойти вниманием философские, религиозные и творческие течения, характеризующие ситуацию в предреволюционной России.
Хотя Набоков сознательно старался избегать любых попыток определить свое мировоззрение, последние исследования показывают, насколько важна философская установка для понимания всего его творчества. В философском аспекте Набоков наиболее близок к младшим символистам, для которых установка на двоемирие и соответствующая этой установке роль художника порождают искусство, занятое поисками самого себя или, точнее, поисками подлинной своей «идеи» (по Платону).
Фактически до сих пор не исследованной остается связь творчества Набокова с литературным опытом Вяч. Иванова. Их сближает знание античной филологии и тенденция перенести мифологические фигуры в современную эпоху и преобразовать их в современном сознании. Оба отличаются изысканностью, порой даже искусственностью используемых ими метрических схем и поэтического языка. Обоих характеризует интерес к творчеству Шекспира и Сервантеса, которых они считали основателями современной, новой литературы (см. «Лекции о Дон Кихоте» Набокова и статью Иванова «Шекспир и Сервантес»). Родственное отношение Иванова и Набокова к поэтической модели Тютчева выражается, на наш взгляд, в особой трактовке обоими темы природы как некоего зашифрованного текста о судьбе человека и мира.
Общие темы обнаруживаются и на более глубинном уровне. Сходным образом решается, например, проблема отношений между «я» и «ты»: акцентированы замкнутость «индивидуального» и недоступность «чужого». Сходно описывается резкий переход света в тьму (или тьмы в свет) в зависимости от перспективы взгляда на мир. Близость наблюдается и в решении темы двойников, темы раздробленности, порой даже «рассеяния» личности в хаосе внешнего мира (см., напр., «Прозрачность»: «Я — на дне своих зеркал. / Я — пред ликом чародея / Ряд встающих двойников, / Бег предлунных облаков»).[38]
Вяч. Иванов долго размышлял над сутью и значением символизма. Ивановские девизы о подлинном (универсальном) символизме — «a realibus ad realiora», «реалистический символизм» — уже сами по себе указывают на общее с Набоковым направление творческо-философских исканий. В представлении Иванова искусство, поэзия рождаются на земле, они принадлежат земному ощутимому миру, но возникают только тогда, когда свет трансцендентности проницает мрачную материю и высвечивает ее. В языке поэзии трансцендентность осмысляется как «прозрачность» («Когда нас окрылит Прозрачность»,[39] и «Когда, сердца пронзив, Прозрачность / Исполнит солнцем темных нас, / Мы возблестим, как угля мрачность, / Преображенная в алмаз»).[40] Понятие «прозрачность» имеет сходную, трансцендентную природу и в творчестве Набокова. Это особенно ярко проявляется в двух произведениях писателя — «Приглашение на казнь» и «Прозрачные вещи», в которых оно обозначает «просвечивание» в мире реальном мира реальнейшего. Как уже давно отмечал Ходасевич, главная тема всех произведений Набокова — это именно тема творчества (его рождения и его природы). Как у Вяч. Иванова, у Набокова искусство рождается, когда поэт начинает ощущать, что мир — иной, чем видится, когда поэт угадывает в мертвой материи присутствие трансцендентности. Мертвая материя и материя, одухотворенная высшим смыслом, составляют в творчестве Набокова одновременно эстетическую и философскую оппозицию, которая подводит к мистерии жизни и смерти. Достойным внимания нам представляется и тот факт, что важная для обоих писателей тема последней тайны мира намеренно не раскрыта до конца обоими писателями. Тайну бытия невозможно выразить словами, ее можно лишь угадывать через краски, звуки, смутные состояния. В этом и заключается их «символизм» — собственный, конкретный и «сущий», в отличие от эстетизирующего символизма, провозглашенного Брюсовым и изящно воплощенного в стихах Анненского.[41]
Иванов считал, что поэзия обречена на гибель, если исчезает необходимое для ее существования чувство: «чувство онтологической сущности вещей».[42] Тесно связанным с этим является для Вяч. Иванова такое понятие, как «слава» или, точнее, «прославление». Между тем «Слава» — название самого символистского стихотворения Набокова.
При изучении связи Набокова с русским символизмом не было уделено должного внимания еще одному аспекту. Имеется в виду анализ эволюции этой связи. С. С. Аверинцев пишет, что эпоха символистов — как в излюбленном ими мифе об Атлантиде — «вызвав энергические усилия акмеизма и футуризма „преодолеть“ ее наследие, после надолго ушла под воду».[43] На наш взгляд, Набоков, родившийся при самом рассвете символизма, является именно одним из тех писателей, кто принял наследство этой эпохи. Подобный тезис нуждается в научной разработке, но — как показывают работы Александрова и Джонсона — уже намечены два главные направления исследования: анализ соотношения между текстом и метафизическим элементом (Александров) и между художественными формами и философской символикой (Джонсон).
A. МОНЬЕB. Набоков в Пушкинском зеркале
Приехав в 1937 году в Париж, Набоков напечатал в «La Nouvelle Revue française» ключевое для своего творчества критическое эссе, названное «Пушкин, или Правда и правдоподобие». Написанное по-французски (случай довольно редкий в литературной карьере Набокова), эссе повторяло посвященный столетней годовщине смерти Пушкина доклад, сделанный писателем по просьбе Габриэля Марселя перед собранием литераторов, среди которых находился и Дж. Джойс. Полвека спустя «Le Magazine littéraire» перепечатал это эссе в специальном номере, посвященном Набокову (сентябрь 1986).
Блистательно-провокационный стиль эссе, насыщенного словесной игрой и неожиданными метафорами, пришелся бы по вкусу самому Пушкину. Оно довольно традиционно делится на рассказ о жизни русского поэта и размышления о его творчестве. Вторая часть сводится в основном к представлению четырех стихотворных текстов Пушкина, переведенных на французский Набоковым и оттененных его импрессионистическим комментарием.
Французский читатель эссе, для которого имя Пушкина — всего лишь экзотика, был, пожалуй, покорен искрометным стилем русского эмигрантского писателя, но в своем знакомстве со знаменитым поэтом далеко не продвинулся.
О живой личности Пушкина у Набокова свидетельствуют лишь мимолетные образы, взятые со страниц пушкинских сочинений и умышленно сгущенные до клише. Таков петербургский денди, наводящий лорнет на молоденьких зрительниц в партере, или мечтатель, опершийся на парапет набережной Невы белой ночью. Что касается творчества Пушкина, то тут Набоков выбирает прекрасные образцы его художественного мастерства, увы, слишком немногочисленные, чтобы раскрыть французской публике многосторонность гения поэта.
Эссе Набокова, конечно, не является исследованием о Пушкине. Однако оно чрезвычайно показательно для понимания литературной личности самого Набокова, которому поэт умерший служит ориентиром. Впрочем, эта ориентация не однозначна, потому что писатель, демонстрируя свое стремление уничтожить всякую дистанцию между Пушкиным и собой, претендуя на почти полное самоотождествление с поэтом (осуществляемое как благодаря переводу, так и благодаря общей для обоих концепции искусства), позволяет одновременно обнаружиться и различию, которого сам Набоков как будто не замечает. Эта двойственность, различие, поданное как почти идеальная общность, и составляет главный интерес набоковского текста.
У читателя не возникает оснований для сомнения в искренности Набокова, когда тот в трогательных выражениях заявляет свое страстное восхищение Пушкиным: «…те из нас, кто действительно знает Пушкина, поклоняются ему с редкой пылкостью и искренностью; и так радостно сознавать, что плоды его существования и сегодня нам наполняют душу. Все доставляет нам удовольствие: каждый из его переносов, естественных, как поворот реки, каждый нюанс ритма, а также мельчайшие подробности его жизни