[51] В «Playwriting» Набоков называет театр «хорошей иллюстрацией философской неизбежности существования непреодолимого барьера между „я“ и „не-я“», без «необходимой условности» которого не может «существовать ни „я“, ни мир».[52] «Преступление» Цинцинната, «гносеологическая гнусность» (безнравственное, с точки зрения этого мира, знание о другом, подлинном мире) в том и заключается, что он «непроницаем» как стена, собственно, он и есть стена, «препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущий в мире-балагане, где ходом представления безпрепятственно руководит «публика».[53] В соответствии с этим положением смерть Цинцинната разрушает барьер между я и не-я и аннулирует видимый мир, открывая мир доселе невидимый. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожила последний оплот реальности и тем самоупразднилась. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а в потусторонность, «в ту сторону». Ему открывается закулисный план бытия.[54] Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в Соб, отвечает мотив нарисованного зрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (325). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцината надежду на освобождение, оказалось розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В Соб смерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает — «реальность» зрительного зала остается лишь поколебленной в сцене прозрения.
Итак, стена, отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин и Любовь, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес берет на себя функцию «четвертой стены», но и не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются внешними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность — лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, таким образом, создает модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель/актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова устойчиво связывается с образом щели в потустороннее и актом прозрения. Так, в главе первой «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь — «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения…».[55] Щель возникает и в момент прозрения Трощейкина на авансцене, персонифицированная в образе торговца оружием Ивана Ивановича Щеля.
Ближе всего к этой странной персонификации Сон в «Изобретении Вальса» Набокова. Щель и Сон выступают как действующие лица и как порождения воспаленного сознания действующего лица (под влиянием страха у Трощейкина и мании величия у Вальса). В широко цитируемой статье В. Ходасевича «О Сирине» (1937) «ключом ко всему Сирину» называется выставление наружу приемов творчества: «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу <…>, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами».[56] Развивая это соображение, можно сказать, что в ряде произведений Набокова, и в первую очередь в Соб и «Изобретении Вальса», в рамках обнажения приема и тотального одушевления, персонажами становятся уже отвлеченные понятия (наравне с лицами, человеческий статус которых в условиях такого соседства, разумеется, ставится под сомнение), в которые Набоков вдыхает жизнь. Так, круг одушевляется в Лике («Лик»): лик — хоровод, круговая пляска (по актуализированному в рассказе значению из Словаря В. И. Даля), Вальсе («Изобретение Вальса») — парный круговой танец (его партнером является Сон), Круге («Bend Sinister») — период времени (актуализированное значение).[57] Понятие формирует парадигму действия такого героя и собственно композицию (заданность движения Вальса по кругу композиции, финальное возвращение Круга в детство). Оно может лечь в основу произведения как самый общий принцип, или же таким костяком может быть ряд объединенных принципов, как в Соб, где двоемирию соответствует двойственность в образах Трощейкина, а также Вагабундова/Шнап, Барбашин/Барбошин. Сон (Viola Trance в английском переводе) в «Изобретении Вальса» — не только персонификация сна, но и условие развития действия — сон, переходящий в кошмар (Вальс восклицает: «Сон, что это за кошмар!» — д. 3), и не только условие действия отдельной пьесы, но и положение драматической концепции: в лекции «Трагедия трагедии» Набоков выделяет разряд сновидческих пьес («Ревизор», «Гамлет», «Король Лир»), в которых «логика кошмара заменяет элементы драматического детерминизма».[58]
Итак, в тайном и главном действии Соб в образе Щеля одушевлена щель в потустороннее: подобно тому как Цинциннат в модели двоемирия человек-стена, он — человек-щель.
Сама идея сыграть щель почерпнута Набоковым из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где в поставленной ремесленниками интермедии о Пираме и Тисбе (в которой Шекспир высмеивает наивную попытку разрушить сценическую условность) лудильщик Рыло изображает собой стену и щель (акт V, сц. 1).[59] Щель (cranny) служит единственным способом общения двух влюбленных — с ее помощью они договариваются о свидании. На сцене, таким образом, трое действующих лиц: Пирам, дева и Стена, как в сцене откровенности в Соб Любовь, Трощейкин и Щель.
Образ щели у Набокова объединяет как тему потустороннего, так и связанную с ней тему вневременья.[60] В Соб моменту открытия потустороннего соответствует остановка времени для гостей: перед выходом Трощейкиных на авансцену в ремарке указывается, что «Ревшин застыл с бутылкой шампанского между колен» (145), а с окончательным «слиянием с жизнью» средний занавес поднимается, и «Ревшин откупоривает шампанское» (147). Для Набокова щель во времени — прежде всего знак особого творческого подъема, результатом которого должно явиться естественное и гармоничное произведение.[61] Картина Трощейкина не становится таким произведением, несмотря на «очень натуральные краски», и в качестве некой компенсации на фоне псевдолирической ерунды Опаяшиной вдруг звучит строчка из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…».
Стена немедленно уплотняется с возвращением Трощейкина к его страхам, когда Щель сообщает о том, что приятель Барбашина купил у него пистолет. Средний занавес поднимается, и Щель превращается в вещественную, бытовую щель: «Мышь (иллюзия мыши), пользуясь тишиной, выходит из щели, и Любовь следит за ней с улыбкой…» (147).
Рассмотрев ряд особенностей драматургии Набокова, мы приходим к мнению, что его зрелые пьесы Соб и «Изобретение Вальса» явились выражением глубоко продуманной драматической концепции, непосредственно связанной с целым комплексом приемов и идей, разработанных Набоковым в 30-е годы в других жанрах. Хотя корни драматургии Набокова уходят в гоголевский театр и символизм Серебряного века, в двух его последних пьесах можно обнаружить также черты возникшего во Франции в 1920-е годы сюрреалистического театра, с его логикой сна, и Театра Жестокости А. Арто, вводившего манекенов среди актеров («Семья Ченчи», постановка 1935) и декларировавшего в 1932 году такой тип действия, где «человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни».[62] Не случайно талант Набокова-драматурга расцвел в конце 30-х именно во Франции. Однако Набоков остался чужд творческим поискам французских новаторов, связанным с преодолением догм натуралистического театра и, в частности, принципа «четвертой стены», доказав в Соб, что его возможности еще далеко не исчерпаны. Вобрав широкую театральную культуру, от народного балагана до «новой драмы» Г. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, театра Михаила Чехова и В. Э. Мейерхольда, Набоков, подобно Н. Евреинову и Луиджи Пиранделло, создал собственный концептуальный театр, в равной мере отличный и от авангардного и от традиционного театра первой трети XX в.
С. ПОЛЬСКАЯО рассказе Владимира Набокова «Пасхальный дождь»
Владимир Набоков известен прежде всего как автор многочисленных романов. Однако жанр рассказа занимает в творчестве писателя весьма важное место. Впервые выступив в прозе в начале 20-х годов как новеллист, Набоков продолжал писать рассказы по-русски до самого конца 30-х годов. Их большая часть сначала была опубликована в эмигрантской периодической печати, а затем включена писателем в состав трех сборников: «Возвращение Чорба», «Рассказы и стихи»,