[16] которого мы видим садящимся в поезд, чтобы покинуть свой родной провинциальный городок ради Берлина, где он надеется сколотить состояние. Франц, однако, не Жульен Сорель (хотя Рэмптон[17] предлагает рассматривать его как комический вариант Сореля), и в набоковском портрете героя подчеркнуты бедность и вульгарность его желаний. С одной стороны, Франц демонстрирует ярко выраженную брезгливость, сталкивая лицом к лицу с различными проявлениями физической неполноценности. Вид человека с деформированным носом вызывает в памяти Франца «камеру ужасов»,[18] и он с отвращением вспоминает ряд неприятных образов, виденных в прошлом. С другой стороны, однако, сам он кажется движимым грубыми физическими порывами. Первый из них — его примитивная похоть, черта, значительно усугубленная в английской версии романа (которая содержит больше эротического материала и намеков на физиологические функции). Когда Франц впервые ловит взгляд Марты, он загорается эротической мечтой и обещает себе, что той же ночью «будет с ней вдвоем».[19] Когда он приезжает в Берлин, то мечтает о том, чтобы привести женщину в свою комнату, где он сможет «сорвать с нее платье и овладеть ею».[20] Английский вариант романа также открывает элемент садизма в его характере. В какой-то момент Франц «с ностальгией» вспоминает старую собаку, которую ему «не раз удавалось хорошенько пнуть»;[21] позже он упоминает о том, как они с другом перестреляли дома «множество» бездомных кошек.[22] В английском переводе даже высказано предположение, что впоследствии Франц станет участником нацистских зверств. Этот измененный вариант содержит отрывок, где говорится о Франце в будущем как о пожилом человеке, «виновном в более тяжких грехах, чем ростовщичество».[23]
Тем не менее роль Франца скорее пассивна, чем активна. Не он направляет жизни окружающих — это они направляют его жизнь. В романе иронично подчеркнуто, что Франц приезжает в Берлин, ожидая найти «свободу»,[24] — вместо этого он попадает в зависимость от чужой воли, и особенно — от воли Марты. После того как он становится ее любовником, жизнь его превращается в однообразную рутину автоматических повторений, как на работе, так и в объятиях Марты: «…точно так же возвращаясь домой, он вновь делал то, чего от него ожидали».[25] Не только физическая жизнь Франца оказывается в ее распоряжении, но даже его воображение «было в ее власти».[26] Больше других персонажей романа он напоминает манекен в универмаге, где работает, и механическая повторяемость как ведущая черта в его жизни дала повод критикам счесть комическую сторону романа ориентированной на учение Бергсона об автоматизме как основе смешного.[27]
Поработительница Франца — Марта Драйер, с ее разрушительной страстью. Вначале, однако, разрушительная энергия Марты дремлет, и ее образ является, по словам Брайана Бойда, «самой удачной попыткой определения пошлости».[28] Как Иван Ильич Толстого, она прожила жизнь, посвященную приобретению вещей, соответствующих буржуазному представлению об элегантности и изысканности. Когда Франц впервые посещает дом Драйеров, Марта с удовольствием думает о том, как она «ослепит его блеском невиданного богатства <…> и услышит из уст этого симпатичного мальчика бурные выражения почтительного восхищения».[29] Однако по обстановке видно, что хозяйка недостаточно оригинальна: «ее вкус не определялся ни эстетическими, ни эмоциональными соображениями; просто она считала, что хорошо обеспеченный немецкий коммерсант <…> должен иметь именно такой дом, то есть того же пригородного типа, что и дома его собратьев».[30]
Изменения, внесенные Набоковым при переводе, подчеркивают конформизм мировоззрения Марты. Сцена в начале романа изображает женщину, стоически переносящую духоту железнодорожного вагона: «В вагоне должно быть душно: это привычно, а потому хорошо. Жизнь должна идти по плану, прямо и строго, без причудливых изгибов и поворотов».[31] Эта позиция мрачного стоицизма преобладает и в ее отношениях с мужем. И опять-таки, как Иван Ильич, она состоит в браке не по любви, но принимает эти условия, потому что верит, что это совершенно обычно и нормально. По ее мнению, «разлад царил всегда <…> жена всегда противостояла мужу <…> и именно в этом заключается счастливый брак».[32]
И все же, когда в жизнь Марты входит Франц, ее настроение резко меняется: «Впервые за всю свою замужнюю жизнь она испытала нечто такое, чего никогда не ожидала, нечто такое, что не укладывалось в обычный ход их жизни <…>. Так пустяк начал перерастать во что-то радостное и непоправимое».[33] Теперь у Марты есть беспрецедентная возможность испытать истинную любовь, но страсть к обладанию и контролю не позволяет ей пережить это чувство в его богатстве и полноте. Изначально рассматривая Франца как «кусок отличного теплого воска, который можно мять до тех пор, пока он не примет нужную вам форму»,[34] она наслаждается своей способностью заставлять его слушаться ее приказов.[35] Ее страсть к Францу граничит с одержимостью, она чувствует, что без его «послушных» губ и тела «она не смогла бы прожить больше дня».[36] В ее отношении к своему любовнику есть даже нечто паразитическое. По мере того как она кормится его телом («разумеется, я могу трогать тебя, и есть тебя по кусочкам, и даже проглотить тебя целиком, если мне захочется»),[37] он начинает худеть и чахнуть.[38] Марте удается настолько втянуть Франца в свою жизнь, что он становится не более чем одной из многих принадлежащих ей бездушных вещей: «Моя столовая, мои серьги, мое серебро, мой Франц».[39]
Одно препятствие стоит между ней и воображаемым счастьем — муж — и вот она начинает придумывать способы его устранения. То, как Набоков изображает увлечение Марты идеей убийства, свидетельствует о бедности и несамостоятельности ее воображения. Вдохновение она черпает главным образом из «дрянных романчиков <…> тем самым совершая злостный плагиат».[40] Она хочет продиктовать Драйеру предсмертное письмо, свидетельствующее о самоубийстве, используя фразу из «романа Таухница».[41] Указывая на плагиат, Набоков предлагает читателю увидеть в идее, захватившей Марту, ложный творческий порыв. Впечатление это усилено в английском варианте романа. В следующем предложении, например, выделенные слова были добавлены Набоковым при переводе: «Считая, как большинство писателей, что, если не ошибиться в мелочах, сюжет и персонажи сами о себе позаботятся, Марта тщательно обдумала идею ограбления виллы».[42]
Уподобляя план убийства построению романного сюжета, Набоков предупреждает центральную тему своего более позднего романа «Отчаяние», главный герой которого, Герман Карлович, восклицает: «Давайте поговорим о преступлении, преступлении как искусстве».[43] Для Марты, как и для Германа, контроль над другими является первостепенной целью, и она, как и ее последователь, совершает грубую ошибку, разрабатывая план избавления от предполагаемой жертвы. Об этом говорит повествователь в романе «Король, дама, валет»: «Мертвой точкой была жертва. Жертва не выказывала никаких признаков жизни до тех самых пор, пока не была лишена ее».[44]
Марту раздражает, что муж ее «так и пышет жизнью»[45] и, кажется, наполняет весь дом своей «грубой телесностью».[46] Марта желает видеть его инертным: «Ей нужен был спокойный муж. Подчиненный и степенный муж. Ей нужен был мертвый муж».[47] По Набокову, неспособность и нежелание ценить живую жизнь во всем ее богатстве представляет собой серьезный недостаток, и отношение Марты к Драйеру является ярким примером этого. Она не желает обращать внимания на живого Драйера, «опасного и докучного Драйера, который ходил, говорил <…> хохотал».[48] На его место она ставит «другого, чисто схематического, Драйера, который отделился от первого — стилизованная игральная карта, геральдический знак — именно его и следовало уничтожить». Этот мысленный акт замены, это желание отделаться от живой жизни говорят о неадекватности ложных творческих порывов Марты и о неизбежном провале ее плана убийства. Истинные художники, с точки зрения Набокова, могут иметь абсолютную власть в сфере фантазии или искусства, но это вовсе не значит, что они должны обладать такой же властью над окружающими людьми.