Кто-то из актеров принимал такое отношение режиссера к ним как должное, кто-то протестовал. В 1967 году актер «Таганки» Александр Калягин, сочтя такое отношение к актерам неправильным, изложил свой протестный взгляд в письме Любимову... После чего вынужден был уйти из этого театра.
Л.Филатов: «Актеры позволяли ему все, они его любили, обожали, получали очередную порцию хамства и прощали. Считали: пока не опустится занавес, мы должны быть с ним. Но мы же не стали артистами на «Таганке» от этого коллективизма. Командой выступали на сцену. Командой проорали. Командой взяли друг друга на плечи и унесли. Но тогда мы это любили. Это был как бы наш дом, нас здесь собрали. Но мы там были не сами собой — всеми. Не по отдельности. И даже Вова покойный... Высоцкий. Он был большой индивидуалист, но даже он в рамках театра держался очень умеренно. Как все. Таков был закон кадетского корпуса. Он как бы не афишировался, не декларировался, но это было всем понятно: здесь все ведут себя так.
На «Таганке» было много индивидуальностей, которые приняли правила такой игры. На какой-то срок. Это не могло длиться всю жизнь. Люди стареют. Люди устают, и у каждого просится наружу нечто. И тот, кто в состоянии исторгнуть это нечто из себя, тот, конечно, уходит».
В.Смехов: «С годами за нами укреплялась репутация «синтетического», «зрелищного» театра, где актеры преуспели во всем — ив драме, и в пантомиме, и в дерзости начальству, и в песнях, и в лиризме, и в массовых сценах, и в массовом сочинительстве. Конечно, хватало и среди коллег, и среди чиновников «гробожелателей»:
— Это не театр, а уличная банда!
— Это не театр, а шесть хрипов, семь гитар!
— Я не отрицаю таланта Любимова, но он один, актеров нет!
— Да они ему и не нужны!
Нас в глаза и за глаза обзывали «марионетками» режиссера».
Да, «марионетки» часто выступали хором. Но разве был хоть один человек в зале, который не различал в этом хоре ярких голосов Высоцкого и Губенко, Славиной и Демидовой, Смехова, Золотухина, Бортника, Филатова, Дыховичного. Но уже не благодаря, а вопреки Любимову это был театр, где столько «затертых индивидуальностей» сочиняло песни, писало стихи и прозу, пробовало себя в режиссуре, причем не только в театре, айв кино, и на телевидении.
Как бы там ни было, публика и театральный бомонд Москвы через пару лет окончательно убедились в том, что на Таганской площади Москвы каждый вечер рождается искусство — своеобразное, живое, непривычное и заставляющее отрешиться от штампов и начать думать самостоятельно. Другого такого театра не было не только в Москве, но и во всей стране, и потому попасть в него зрителям было очень трудно. Народ ломился в этот театр, дневал и ночевал в очередях в билетную кассу. Билеты на спектакли «Таганки» стали в ряд «советского дефицита», и одной из самых крупных взяток того времени был лишний билет на спектакль. Тот мизер — 100 и меньше билетов, который продавался через кассу, — почти целиком доставался перекупщикам и спекулянтам. (По словам Б.Хмельницкого, опальный олигарх Владимир Гусинский начинал свой бизнес с «распределения» билетов на «Таганку».) Те билеты, которые попадали в сплошь коррумпированные театральные кассы города, были «бронью» и делились между самыми влиятельными ведомствами и самыми влиятельными лицами. Ходить на спектакли «Таганки» стало модно. Посещение этого театра стало не только престижным, но почти обязательным для поддержания имиджа бюрократической элиты и ее обслуги (врачей, завмагов, парикмахеров, портных и т. д. и т. п.).
Ю.Любимов: «Они всегда говорили иностранцам, что театр закрыт, на ремонте — всегда врали, чтобы не показывать театр. И парадокс заключался в том, что когда они объявляли свои какие-то праздники: съезды, сборища, конгрессы всевозможные, верховные советы, сессии и так далее — всегда они давали приказ от министра, и у нас отбирали бронь — по двести билетов, по триста. Как Большой театр, так и мы. Они заставляли сдавать билеты в Центральную театральную кассу, брали себе и распределяли между организациями. А те, кто хотел попасть в театр, не могли попасть. Попадали через черный рынок, где покупали билеты по тройным ценам.
Они нас ненавидели, но забирали все билеты. Это у них называется диалектикой. Вообще, из 620 билетов только 60 билетов попадало в кассу. Артисты с трудом доставали билеты для знакомых.
Остальные билеты шли в Совет Министров, ЦК, Верховный Совет — все брони, брони, брони, — КГБ, партийные инстанции, ЦК, МК, райком — все. Так они показывали свою власть».
Таким образом, театр на две трети заполняла публика бюрократическая и мафиозная. Эти люди занимали лучшие места, хотя духовной потребности в этом искусстве не испытывали. Посещение этого престижного театра считалось символом «продвинутости» над остальным обществом, чтобы потом в кругу друзей козырнуть фразами: «Я был в Театре на Таганке» или «Я видел Высоцкого». Простой смертный мог надеяться лишь на те 10%, что оставались в кассе театра. И если в большинстве театров билеты продавались сразу на 5 — 10 спектаклей, то «Таганка» была исключением из всех правил. В 7 часов вечера — спектакль, в 6 часов вечера — продажа билетов. Шестьдесят билетов на всех желающих. А таковых — вся Москва плюс приезжие, считавшие первым долгом попасть именно в этот театр.
В официальной театральной иерархии Театр на Таганке занимал самую низшую ступень. «Таганка» подчинялась московским властям, и потому зарплаты были несравнимо ниже, чем в театрах союзного или республиканского подчинения. Если труд актера в «союзном» МХАТе стоил 250 рублей, то за аналогичный труд на «Таганке» — 150 рублей. Нагрузка и там, и там одинаковая, а в зрительской популярности МХАТ явно уступал, но актер на «Таганке» стоил на 100 рублей дешевле.
Вспоминает писатель Иосиф Раскин: «В середине 60-х годов я очень часто бывал в Театре на Таганке. Что значит часто? Я туда ходил почти каждый день. Достаточно сказать, что спектакль «Добрый человек из Сезуана» я видел 38 раз, спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» — 26 раз, «Антимиры» — 20 раз. Я восхищался этими ребятами, я каждый раз балдел на этих спектаклях, я был очень хорошо знаком с этими прекрасными, воистину самоотверженными и счастливыми людьми».
А этим «прекрасным, самоотверженным и счастливым» людям много раз будет отказано в присвоении званий. Это являлось своеобразным инструментом давления чиновников от культуры в их борьбе с талантом. Связав свою судьбу с «Таганкой», актеры этого театра как бы заранее отказывались от многих весьма существенных благ. Ю.Любимову звание «Заслуженный артист РСФСР» было присвоено, когда он работал в Театре Вахтангова. После того как он стал главным режиссером «Таганки», его фамилия ни разу не появилась в списках на награждение.
Все черты, свойственные театру, уже были и в характере игры Высоцкого. Шел двусторонний процесс взаимообогащения — отдавая всего себя работе в театре, он очень много брал от каждого из своих коллег и товарищей в отдельности. Некоторым зрителям казалось, что другие актеры, работающие на сцене, читают, как Высоцкий, — в его манере. На самом деле все было сложнее: и Высоцкий в своей манере многое взял от театра, от Любимова. А так как он обладал огромным темпераментом и поэтическим даром, то в нем эта таганская манера более всего сфокусировалась. Кроме того, его голос был уже заявлен на всю страну, поэтому и было такое восприятие — все читают, как Высоцкий...
Интересны воспоминания по этому поводу фотохудожника В.Грицюка: «В театре меня поразило: выходит актер с бородой, как Володя в кожаной куртке, хрипло так прочищает горло... Потом выходит Хмельницкий — тоже в кожаной куртке и тоже прохрипел: "Кхэ-кхэ..." Я удивился: надо же, весь театр — Высоцкие! Спрашиваю в следующий Володин приезд: "Ты знаешь, что они все у тебя поперли? Они хрипят. Они носят такие же куртки. Ты не боишься, что они тебя растащат?" А он похлопал меня по плечу и говорит: "Не переживай! Придумаем что-нибудь новое!"»
Высоцкий очень вырос как актер за последние полтора года. Не было роли, чтобы все это воплотить полностью. Тогда же, после какого-то вечернего спектакля, он устроил концерт для актеров и исполнял свои песни часа два. Многим стало понятно, что ему тесно в его маленьких ролях, что его энергетика направит его на поиски своего пути.
В декабре 1965 года Н.Губенко поступил на режиссерский факультет ВГИКа, но продолжает работать в театре. Большинство его ролей постепенно перейдет к Высоцкому: Керенский в «10 днях...», Чаплин и Гитлер в «Павших...», в 1969 году — летчик Янг Сун в «Добром человеке...».
ОДЕССКАЯ КИНОСТУДИЯ 1966 г.
Высоцкий — дитя стихий, я не видел второго такого же по выносливости.
Он неутомим, как горная река, как сибирская вьюга, и это не метафора —
увы! — он так же беспощаден к себе в работе, как и упомянутые явления природы.
Только ему это дороже стоит — жизни и здоровья.
Вениамин Смехов
Это был очень успешный год. Первая большая роль в театре, первый фильм, принесший настоящий успех...
Встречали Новый год семьей и с друзьями на квартире в Черемушках. Саша Евдокимов, Сева Абдулов и Гена Ялович принесли елку и установили в ведре с песком. А Нина Максимовна, надев маску Деда Мороза, раздала всем мешок игрушек и гостинцев.
19 января Высоцкий дважды выступал в сборном концерте в МГУ: сначала в Доме культуры, затем на химическом факультете.
О своем участии в концерте на химическом факультете вспоминает Юлий Ким: «Какой-то факультет МГУ праздновал свой юбилей и пригласил на этот юбилей массу всякого народа потешать себя. Там были какие-то кукольники, эстрадники, очень много народу, и был приглашен Высоцкий. Каждому приходилось минут по пятнадцать. Высоцкого не отпускали сорок минут, и после него я выступал пятым или шестым, и все равно впечатление от Высоцкого было настолько сильное, что все, кто, кроме меня, после Высоцкого выступал, — все пели, как в вату, зал не мог их воспринимать. Даже я, уже выступая пятым после Высоцкого, — какие-то свои песенки совершенно на фоне этого мощного эха не звучали. И я ушел, не выполнив своих пятнадцать минут даже наполовину, спел 2-3 песни, помню, и тут же ретировался за кулисы».