Киму принадлежит прекрасная песня, посвященная Окуджаве и Высоцкому, написанная еще при жизни Владимира.
Похороны показали масштаб личности Владимира Высоцкого.
Геннадий ПолокаОН БЫСТРО СТРЯХИВАЛ С СЕБЯ ГРУЗ ОЧЕРЕДНОГО ПОРАЖЕНИЯ…
С утра до позднего вечера сижу в монтажной «Ленфильма» — восстанавливаю авторский вариант «Интервенции».
Девятнадцать лет назад положенный «на полку» фильм сохранился в компромиссном, урезанном виде. От усиленной бдительности руководства и редактуры особенно пострадала роль Бродского, которую исполнял Владимир Высоцкий. Однако благородные усилия работников Госфильмофонда позволили сохранить значительную часть вырезанного материала. И вот мы с монтажером Г. Н. Танаевой разбираем полузабытые кадры, вслушиваемся в «божественный» голос, как сказала о голосе Высоцкого Людмила Гурченко. Его неожиданные, неповторимые интонации, к которым мы в свое время успели привыкнуть, сейчас воспринимаются как никогда свежо и остро. Мы шалеем от пьянящей радости, глаза у нас постоянно влажные. И тем не менее работа идет трудно и даже мучительно: некоторые кадры утрачены, и очевидно, безвозвратно; пропали и некоторые фонограммы. Дело в том, что уже после того, как «Интервенция» легла «на полку», второй режиссер Степанов без моего участия под руководством директора студии Киселева попытался слепить приемлемый для кинематографического руководства вариант картины. Только после нашего с Львом Исаевичем Славиным заявления о снятии наших фамилий с титров работы над фильмом были окончательно прекращены. Однако материал «Интервенции» к этому времени был приведен Степановым и Киселевым в хаотическое состояние.
Первый раз я увидел Высоцкого в 1958 году, осенью. После окончания ВГИКа я работал у выдающегося советского кинорежиссера Бориса Барнета. Однажды к нам в группу пришла пробоваться «мужская часть» старшего курса Школы-студии МХАТа. Мы все сразу же обратили внимание на высокого, могучего парня с густой гривой курчавых волос и громовым голосом — это был Епифанцев, еще студентом сыгравший Фому Гордеева в фильме Марка Донского. Однако Барнета заинтересовал другой студент. Невысокий, щупло-ватый, он держался особняком от своих нарочито шумных товарищей, изо всех сил старавшихся понравиться Барнету. За внешней флегматичностью в этом парне ощущалась огромная скрытая энергия.
— Кажется, нам повезло! — шепнул Барнет, не сводя глаз со щупловатого студийца. — Вот кого надо снимать…
Разочарованные ассистенты принялись горячо отговаривать Бориса Васильевича, и он, только что переживший инфаркт, устало замахал на них руками:
— Ладно, ладно! Успокойтесь!.. Не буду…
И действительно, снял другого артиста, который всех устраивал.
Размышляя о феномене Высоцкого и его драматической судьбе, я прежде всего вспоминаю этот случай. С растущей горечью думаю, как мало он сыграл в кино ролей, достойных его самобытного, уникального дарования, а может быть, вообще не сыграл. Хотя список фильмов с его участием на первый взгляд впечатляет количеством.
Сначала, видимо, мешала внешность: рост, непривычное для нашего кинематографа лицо. В советском кино сложились свои, отличные от театральных амплуа — ни под одно из них Высоцкий не подходил. А тут еще рано определившееся в нем стремление к пластической выразительности, парадоксальности актерских ходов. Все это отпугивало основную массу наших кинорежиссеров, находившихся во власти запоздалого «советского неореализма», работавших с актерами по единственному принципу «Проще, еще проще, совсем просто, ничего не играй! Теперь можно снимать!». И тем не менее уже в 60-е годы его приглашали сниматься, правда осторожно, — на роли подростков, бодреньких юнцов, второстепенных молодых героев. Сейчас это звучит неслыханно: Высоцкого с его неповторимым голосом даже переозвучивали!
В январе 1967 года после громкого успеха «Республики ШКИД» мне поручили снять картину по пьесе Льва Славина «Интервенция». И я, ожесточенный штампами, накопленными нашим «официозным кинематографом» в фильмах о гражданской войне, дал обширное интервью, нечто вроде манифеста, в котором призвал возродить традиции театра и кино первых лет революции, традиции балаганных, уличных, скоморошеских представлений. Ко мне зачастили артисты, желающие принять участие в этом эксперименте.
Так в моем доме появился молодой актер Сева Абдулов. Он с места в карьер начал рассказывать о Высоцком, о том, как он играет на Таганке. Я почти два года не был в Москве и слушал его с интересом. Но больше всего Сева говорил о песнях Высоцкого. Кое-что из этих песен я уже слышал, однако мельком, на ходу, поэтому внимал Севиным восторгам с недоверием. Вскоре появился сам Высоцкий. Он сильно изменился. Возмужал, однако был по-прежнему тих и сдержан. А в том, как он нервно слушал, ощущалась все та же скрытая энергия. То, что он будет играть в «Интервенции», для меня стало ясно сразу. Но кого? Когда же он запел, я подумал о Бродском. Действительно, одесский агитатор-подпольщик, непрерывно, без передышки кем-то прикидывающийся — то офицером-интервентом, то гувернером, то моряком, то соблазнителем-бульвардье, то белогвардейцем, — он только в финале, в тюрьме, на пороге смерти может наконец стать самим собой и обрести желанный отдых. Трагикомический каскад лицедейства, являющийся сущностью роли Бродского, как нельзя лучше соответствовал творческой личности Высоцкого — актера, поэта, создателя и исполнителя песен, своеобразных эстрадных миниатюр. Не случайно эта роль так заинтересовала Аркадия Райкина, о чем он мне сказал однажды и даже показал некоторые куски.
Началось многоэтапное сражение за утверждение Высоцкого на роль. Сопротивление художественного совета и режиссеров студии я преодолел сравнительно легко. Их опасения сводились, как я уже говорил, к специфической внешности Высоцкого, не соответствовавшей утвердившемуся представлению о социальном киногерое, и к его исполнительской манере, слишком «театральной», в их понимании. Пришлось напомнить об условности стиля будущей картины, а в довершение я заявил, что актерская манера Высоцкого является в данном случае эталоном для остальных исполнителей.
Однако чем дальше, чем выше по чиновно-иерархической лестнице продвигались мои кинопробы, тем проблематичнее становилась вероятность его утверждения. Для руководства Высоцкий (в это время) прежде всего был автором и исполнителем известного цикла песен, назовем его условно «На Большом Каретном». Первым испугался тогда директор «Ленфильма» И.Киселев, кстати, большой любитель попеть блатные песни в своем, узком кругу. И все-таки Высоцкого удалось утвердить. С одной стороны, потому, что в «Интервенции», кроме Бродского, было еще несколько главных ролей, но прежде всего потому, что его кандидатуру поддержал крупнейший художественный авторитет тогдашнего «Ленфильма» — Григорий Михайлович Козинцев.
А Высоцкий начал работать, не дожидаясь официального утверждения. И как работать! Обычно актер на студии ощущает себя временным жильцом, его постоянным домом является театр. Высоцкий принес с собой в нашу группу такую страстную, всеобъемлющую заинтересованность в конечном результате, которая свойственна разве что молодым студийцам, создающим новый театр. Его занимало все: он вникал в процесс создания эскизов, волновался по поводу выбора натуры, принимал горячее участие в моих спорах с композитором, даже в пробивании сметы, которую нам безбожно резали.
Однажды он пришел темнее тучи — редактор картины сказала ему, что у Севы Абдулова неудачная проба на роль Женьки Ксидиас. Он попросил у меня разрешения взглянуть на эту пробу. Посмотрел и стал еще мрачнее: он очень любил Севу.
— Сева хороший артист! — вздохнул он. — Но это не его роль…
Положение у него было сложное, ведь именно Абдулов привел его ко мне. Однако Высоцкий уже «влез» в картину, уже полюбил ее и в горячую минуту готов был пожертвовать собственной ролью, лишь бы состоялась картина.
— Это должен быть Гамлет! — горячился он. — Гротесковый, конечно! Трагикомическая карикатура на Гамлета!
И он привел совсем еще молодого Валерия Золотухина.
— Валерочка — это то, что надо! — вкрадчиво рокотал он мне в ухо. — А с Севочкой я поговорю, он поймет…
Высоцкий приезжал к нам в Ленинград при первой же возможности, как только в репертуаре театра возникало малейшее «окно», приезжал, даже если не был занят в съемках. Он появлялся, улыбаясь, ощущая себя «прекрасным сюрпризом» для всех присутствующих. Потом шел обряд обниманий, похлопываний, поцелуев: от переполнявшей его доброжелательности доставалось всем, в том числе всеобщей любимице, осветительнице Тоне, для чего он специально взбирался на леса. Затем Высоцкий шел смотреть отснятый материал. Возвращался раскрасневшийся, счастливый и растроганно, молча обнимал меня и художника Михаила Щеглова, с которым очень сблизился на «Интервенции».
Повторяю, он старался присутствовать на всех съемках, даже если это были не его сцены, и каждый раз принимал горячее участие в работе. Правда, на «Интервенции» такое отношение к работе было нормой для исполнителей. Потому что, как я уже говорил, в картине в основном снимались исполнители-добровольцы, прочитавшие в газете мое интервью-обращение и самостоятельно, без специального приглашения пришедшие на студию. Так, кроме Высоцкого, в группе появились Юрий Толубеев, Ефим Копелян, Владимир Татосов и многие другие замечательные актеры. Все они работали радостно, азартно, а главное — преисполненные горячей любви и предупредительной нежности друг к другу. Но даже в этой могучей компании Высоцкий выделялся, прежде всего естественностью существования в условной стихии фильма, а еще — творческой щедростью в работе с партнерами. Сколько предложений по ходу съемок он сделал Золотухину, Татосову, Аросевой и даже Толубееву! Как бескорыстно, неутомимо помогал он Копеляну подготовить и записать песню «Гром прогремел, золяция идеть!». Копелян до этого в кино никогда не пел и с надеждой и даже с некоторой робостью учился у Высоцкого.