Но это были косвенные, чисто человеческие забавы. Главные его слушатели и почитатели жили здесь, на родине, о них и для них он писал и пел. Он пел правду о нашей жизни, о наших людях, правду о хорошем и правду о плохом. Вот эта простая правда и не давала покоя всем тем, кого он называл «серой бюрократической сволочью», против кого он каждый день шел на бой.
Но даже в самой едкой сатире, самом уничтожающем гротеске он оставался добрым человеком, не хотел, да, видно, и не мог по своей натуре, заряжать стихи ядом злобы. Злобы, злобности не было в нем даже в самые трудные времена. И ярость, с которой он говорил о «серой сволочи», была скорее печальной…
В 1976 году вышел в свет наш роман «Эра милосердия». Следуя давно установившейся традиции, мы пригласили отпраздновать рождение своего детища десять наиболее близких и приятных нам людей — друзей, коллег, родных — по числу полученных в издательстве авторских экземпляров романа. Приехал в Центральный дом журналиста и Володя Высоцкий. Мы вручили гостям по экземпляру книги с нежными надписями, и праздник — с дозволенными по тому времени возлияниями — начался. Володя в тот вечер был не в духе, не пил. Вскоре поднялся, сурово осудил наше застолье за бездельное времяпрепровождение и сказал, что лучше поедет читать книгу. Мы, конечно, огорчились, но что поделаешь…
Разбудил нас на следующий день ранний звонок в дверь. Это пришел Володя.
— Поздравляю, братья, вы написали замечательный роман! — с порога возгласил он. — Я читал его всю ночь!
— Спасибо… — промямлили мы, не скрывая удивления. — И ты не поленился приехать спозаранку, чтобы…
— Конечно! Я ведь и вообще парень неленивый… — ответил он словами Жеглова. — Впрочем… дело не в этом…
— А в чем?
Он энергично рубанул рукой воздух:
— Я приехал застолбить Жеглова!..
— Застолбить Жеглова? — изумились мы. — В каком смысле?
— Что значит — «в каком смысле»? Ваша «Эра» — это большое, очень большое кино! И так, как Я вам сыграю Жеглова, его вам никто не сыграет!
— Так уж и никто! — съехидничал кто-то из нас. — Чем это плох для Глеба Жеглова, ну… Сергей Шакуров, например?
Володя на мгновение опешил — и здесь уместно вспомнить, что он всегда был необыкновенно щепетилен в оценках коллег, исключительно честен по отношению к ним. Подумал, пожевал губами, покачал головой и сказал медленно:
— Шакуров… Сергей Шакуров… А что? Красивый, мужественный… Да, Шакуров сыграет. Он сыграет! Не хуже меня…
Нам бы в пору угомониться, но азарт игры захватил нас, и мы спросили:
— А Николай Губенко? Неужели Губенко не сладит с Жегловым?
Ну кто не знает Губенко — умного, обаятельного, мужественного и пластичного? Володя замер, как громом пораженный. Нахмурился, помрачнел, было видно, что впал в растерянность. Ходил по комнате, что-то бормотал себе под нос. Потом вдруг остановился и сказал решительно:
— Коля! Как же я о нем забыл?.. Да-а… Так вот: Николай Губенко сыграет лучше меня! — и уставился на нас строгим испытующим взором.
Пришел наш черед остолбенеть — такого признания мы не ожидали. А Володя постоял-постоял, по-прежнему внимательно глядя на нас, потом по-жегловски склонил голову вбок, поднял бровь и повторил раздельно:
— Сыграет луч-ше ме-ня… — помолчал, хитро улыбнулся и добавил: — Да только вам не надо луч-ше\ Вам надо, как Я Жеглова сыграю!
Все дружно рассмеялись: игра осталась игрой, а мы понимали, чувствовали, были уверены — конечно же, Глеба Жеглова должен сыграть именно Высоцкий с его абсолютным знанием жегловского материала, среды, лексикона и умением все это выразить не только внешним рисунком актерского исполнения, но и неповторимой своей речью, со всем интонационным разнообразием, присущим только ему одному.
Короче говоря, Жеглова «застолбили». Начинался период подготовки к «большому кино».
Прежде всего требовалось договориться с телевидением, благо Одесская киностудия была готова немедленно приступить к работе.
Вместе с Алексеем Баталовым, который хотел поставить картину как режиссер, мы подали на телевидение заявку с предложением многосерийного фильма — именно такой объем, как по нашему мнению, так и на взгляд Высоцкого, должен был полностью охватить литературный материал.
ТВ очень благосклонно отнеслось к заявке, но расщедрилось лишь на пять серий. Володя хохотал: «Они уверены, что авторы всегда запрашивают лишнего. Надо было просить десять серий — дали бы семь!..»
Забегая вперед, скажем, что метраж отснятого фильма и вышел на семь серий. Но запланировано было всего пять, и проблему разрешили просто: велели взять ножницы и вырезать «лишние» метры — оставить их себе на память… Никому и в голову не пришло, что правильнее было бы скорректировать план…
Но не объем будущего фильма был главной проблемой в наших совещаниях с Высоцким. Необходимо было решить два неотложных вопроса.
Во-первых, с участием Высоцкого в фильме. На телевидении нам вполне прозрачно намекнули, что нет никакого смысла рассчитывать на Высоцкого, даже и во второстепенной роли: «Есть мнение, что использовать Высоцкого нецелесообразно…»
Вот с этим согласиться мы никак не хотели! И дело было не только в данном Володе слове: мы, как и он сам, были твердо убеждены, что он так сыграет Жеглова, как его никто не сыграет.
Возмущала не только несправедливость, но и слепая бессмысленность такого отношения к Высоцкому, тем более что она выражалась во многих конкретных фактах того периода. Отступя немного от сюжета, вспомним, как пришел однажды к нам Володя с проектом письма к тогдашнему Председателю Совета Министров А.Н. Косыгину. Володя подсчитал, что крытый стадион в Лужниках десятки вечеров простаивает пустым, и предложил проводить там в эти свободные дни свои концерты. Он подчеркивал, что будет «точно придерживаться заранее утвержденной программы, никаких импровизов», т. е. гарантировал исполнение только вполне «лояльных», даже по тогдашним временам, песен. И справедливо предвидел, что огромный зал будет всегда переполнен. «Все будут в выигрыше, — писал Высоцкий. — Зрители получат хороший концерт, я — творческое удовлетворение, а государство на вырученные только за один сезон средства сможет поставить еще одну электростанцию…»
Сейчас нет нужды доказывать здравомыслие этого подхода: нормальный взгляд умного современного человека. А тогда… тогда на письмо Высоцкого даже не ответили.
Но возвратимся ко второй проблеме будущего фильма. Обстоятельства сложились так, что Алексей Баталов практически не мог в тот период приступить к работе над фильмом, у него была другая работа. Однако телевидение, да и студия ждать не могли — план есть план! — и необходимо было найти другого постановщика.
В этих-то условиях нам и предстояло вести «бои стратегического значения» — обязательно в одной упряжке с режиссером.
А мы — хотя и располагали по джентльменской договоренности с Одесской киностудией правом выбора режиссера — пока ни на одной кандидатуре не могли остановиться.
Володя, который трепетно относился к своей будущей роли и все время «держал руку на пульсе», позвонил однажды и пригласил отобедать в ЦДЛ. Мы с удовольствием согласились и в полдень встретились на веранде Дома литераторов.
За обедом Высоцкий сказал:
— Я хочу вас познакомить со своим приятелем. Он режиссер Одесской студии — Слава Говорухин, я у него несколько раз снимался. Обожает «Эру милосердия», мечтал бы поставить по ней картину. Не хотите ли с ним поговорить, подумать — может быть, он подойдет?
Мы согласились.
Станислава Говорухина мы тогда еще не знали, фильмов его не видели, но, когда он пришел к нам и начал говорить о нашем романе, мы прямо-таки растаяли — чувство это, вероятно, знакомо многим литераторам: он буквально целыми страницами цитировал «Эру», знал ее вдоль и поперек, исповедовал те же принципы кинематографического решения, что предлагали и мы сами. В конце концов Слава с понятным в этой ситуации смущением предложил нам остановиться на его кандидатуре, клятвенно заверив в том, что не будет менять в сценарии ни единого слова без нашего согласия (сказать попутно — главный камень преткновения в наших конфликтах с режиссерами).
Высоцкий горячо поддержал Говорухина.
— Знаете, — говорил он, — есть режиссеры, которых прямо на съемочной площадке озаряют гениальные идеи, и они, не задумываясь, начинают курочить сценарий…
— Знаем… — горестно вздохнули мы.
— Так вот, я вам гарантирую, что Слава к их числу не относится, он мужик серьезный!
Видит бог, мы были в состоянии оценить рекомендацию Володи, благо и нам Говорухин показался человеком серьезным.
Альянс состоялся, и мы начали действовать уже вместе с режиссером. Наша настойчивость, разные «военные хитрости», да и поддержка консультантов картины — генералов Никитина и Самохвалова, тогдашних заместителя министра и начальника штаба МВД СССР, — сделали свое дело: Владимир Высоцкий был утвержден на роль Глеба Жеглова.
К моменту съемок за нашими плечами было уже довольно много фильмов, но мы еще никогда не видели, чтобы актер на картине трудился так и столько, как Владимир Высоцкий. Вообще давно замечено, что чем выше творческий уровень артиста, тем добросовестнее его рабочие усилия. Трудолюбие Высоцкого и на съемочной площадке, и между съемками просто поражало. Он непрерывно искал, думал — и не только о своей роли, но и обо всем фильме в целом. Наверное, было бы неправильно объяснить это лишь любовью к «своему» Жеглову, к истории, рассказанной в фильме. Скорее — это высочайший творческий профессионализм не только артиста, но и подлинного художника слова.
По ходу съемок у него постоянно возникали новые идеи, которыми он делился с режиссером, с нами. Не огорчался, если мы эти идеи отвергали, радовался — когда соглашались.
Помнится, мы все мучительно искали пластическое кинематографическое решение эпизода в подвале. Бандиты взяли туда Шарапова заложником, и, как его выручить без связи, было совершенно непонятно. В романе Жеглов просто «услышал крик души» Шарапова: единственное место, где можно было укрыться от бандитов, — маленькая кладовка с толстой дверью. В прозе такое «эвристическое озарение» вполне возможно. Для кино было необходимо изобразительное решение. Часами перебирали мы с Высоцким разные варианты, пока не пришла идея: прикрепить на двери портрет любимой Шарапова Вари как знак, что укрытие — здесь.