5 — 8-я
У братских могил ни поклонов не бьют,
Не пишут: родился тогда-то...
Все вместе нашли свой последний приют,
И все — в одну общую дату.
9—12-я
На братских могилах тем памятным днем
Солдаты без криков проклятья
Прощальным салютом кричали о том,
Что в этой могиле их братья.
Существует еще один куплет в рукописях того времени, который написан отдельно от приведенных выше:
За то, что на братских могилах стоит
Гранита иль мрамора глыба,—
Когда бы могли,— кто под нею лежит,
Сказали б, наверно, спасибо.
Но вот когда песня обрела окончательный вид — до того, как она была предложена в спектакль (если вообще туда предлагалась) или уже при подготовке к кинофильму — это еще предстоит выяснить.— Авт.]
«Что касается песен — фонограмма записывалась в Москве, без меня. Была изменена аранжировка, и получилось все совсем не так, как я писал. И слова Высоцкого, и музыка вроде моя, но так, как она прозвучала в том исполнении,— это уже была не моя музыка.
Когда я все это услышал, мне сделалось не по себе. Я, конечно, могу понять, почему Туров отказался, почему для исполнения взяли Бернеса...» /2/
«У Бернеса был свой ансамбль, с которым он постоянно выступал. Они сделали свою аранжировку, исходя из конкретной манеры исполнения Бернеса, его возможностей, его данных и, разумеется, учитывая материал, который мы им заранее передали, — записанный на пленку. Они хорошо подго товились, и когда подошло время на студии — записали свою часть очень быстро.
Происходило это на «Мосфильме» в студии звукозаписи. Володя там появился, но не стал ни во что вмешиваться, то есть практически не принимал участия в записи». /1/
«Меня упрекнули в том, что, дескать, я пишу симфонию, вместо того чтобы сделать просто аккомпанемент, «как по правде жизни». Судите сами, разве по мелодии Высоцкого нужно писать симфонию? Я писал песни, услышав их от Высоцкого, и старался как можно лучше выразить их текст, красиво подать их в оркестре. А если «по правде жизни», то самому Высоцкому для исполнения своей песни ничего не нужно — бери и пой. Но уж коль он хотел в оркестре — а он сам меня об этом просил, — то я обязан был сделать красиво...
В принципе, все, что произошло вокруг музыки к этому фильму,— мне безразлично, обиды нет. Однако досадно, когда в титрах я значусь композитором, а то, что осталось от музыки, имеет ко мне весьма далекое отношение». /2/
«В то время существовало у нас неверное представление о музыкальном оформлении фильмов. Считалось, что любой материал, который с точки зрения кинематографа не со всем удачен, нужно обязательно прикрыть какой-то музыкой, чаще всего — большим симфоническим оркестром. Нечто подобное сделал и Глебов. Да, действительно профессионально; да, возможно, красиво. Но самобытная поэзия Высоцкого попросту «утонула» в этой музыке, которая являлась самостоятельной, органично не связанной с общей идеей картины...
Озвучивание происходило уже в 1966 году, когда картина была практически закончена. До 5 февраля мы еще снимали в Ялте и, только вернувшись, приступили к монтажу, озвучиванию и прочее. Высоцкий на съемках в Ялте был, но не в первый раз. Тут история такая: Володя после Гродно, где мы снимали сцену его приезда — когда он с поезда слезает, проход его первый, возвращение в родной дом, — «выпал» из работы, причем по его же вине, И на длительный срок. В сентябре мы закончили съемку в Гродно, затем переехали в Смоленск — там работали до поздней осени,— только 19 октября уехали в Ялту. Так что в первый приезд туда его с нами не было. Затем Володя приезжал на съемки в Ялту дважды: первый раз — в декабре 65-го, а потом уже в январе 1966 года». /1/
«Я попал на съемки фильма «Я родом из детства» в феврале 1966 года. Мой первый наставник А. Заболоцкий «сосватал» меня А. Княжинскому в качестве ассистента оператора /.../. На Ялтинской киностудии была построена декорация квартиры. Для съемок этого эпизода и приехал Володя...
Первое впечатление от Высоцкого — его обыкновенность. В любой толпе он был своим, сливался с нею. Позже я понял, что эта «незаметность» и есть черта большого актера (я говорю об актерах кино), так называемой «антизвезды». Он не образец для подражания — он такой же, как все. В нем люди узнают себя. Такими были Жан Габен, Петр Алейников, такие — Алексей Баталов, Евгений Леонов. Американские герои вестернов в обычной жизни — один к одному фермеры.
Еще одна черта, выгодно отличавшая его от многих других актеров,— «антиактерское поведение «антизвезды»: никакой экзальтации, никаких истерик. Вокруг него всегда образовывалась атмосфера доверия, доброжелательности, соучастия.
В перерывах между съемками Володя, насколько я помню, сочинял. Пел он много и охотно: мы слушали «Нейтральную полосу», «Лечь бы на дно», «Звезды»... Зарабатывал он мало.
Сперва на съемках присутствовали актеры Елена Добронравова, Игорь Владимиров. Потом актрису поменяли — вместо Добронравовой стала сниматься Нина Ургант. Это было уже в Минске, весной, скорее всего — в апреле. Ялтинская сцена была перенесена в декорацию на «Беларусьфильм». Опять приехал Володя. Снимался. И вновь пел». /3/
«С чем связана замена исполнительницы главной роли? По лучилось так: Е. Добронравова — а поначалу она играла центральную женскую роль — не особенно чувствовала этот материал. И когда я посмотрел все то, что мы отсняли, — это было уже весной 1966 года,— то понял, что если в картине не будет человека, который все это сам пережил и прочувствовал, то картина может не состояться.
А на пробах в фильм была и Н. Ургант, которую я видел, кроме того, еще и в картине Таланкина «Вступление». И я решил, что она-то и подойдет на главную роль.
Высоцкий и Добронравова снимались вместе. Поэтому его сцены с участием Ургант пришлось доснимать уже в павильонах «Беларусьфильма», весной. Но в картину вставляли только врезки с ее участием.
Надо сказать, что замена эта у моих коллег не вызвала особых симпатий. Гена Шпаликов отрицательно к этому отнесся, Княжинский отказался снимать — съемку производил второй оператор. То есть получился небольшой разлад в съемочной группе. Об отношении к этому Высоцкого я ничего не знаю — этой темы мы с ним как-то не касались. Одно могу сказать: когда возникала производственная необходимость, он никогда не подводил. Володя уважал чужой труд и всегда выполнял то, что от него требовалось. Когда он находился в форме — это был очень организованный собранный профессиональный актер, работать с которым было легко и приятно». /1/
Годы 1965-1966
Сцена из спектакля «Павшие и живые»
«В сентябре театр вернулся из отпуска, начался сезон, и мы вновь стали «пробивать» спектакль «Павшие и живые». Сделать это удалось только в начале ноября. Мы столкнулись с очень большими трудностями, многим пришлось поступиться — вначале стихотворением О. Берггольц, затем «отдали» мы замечательную новеллу об Э. Казакевиче». (1)
«В этом спектакле мы должны были исполнять песню на стихи О. Берггольц.
До этого я не умела обращаться с гитарой, но Володя меня быстренько «натаскал», и я с грехом пополам аккомпанировала. Тем более музыка там была примитивная — скорее даже речитативный зонг, в котором был задан определенный гитарный ритм. Мелодию Володя написал сам.
Разучили мы это очень быстро — буквально за неделю. И вот мы выходили с Володей — оба с гитарами — с разных сторон сцены, сходились в середине и пели эту песню:
На собранье целый день
сидела —
Все голосовала, все лгала...
На показе нас, естественно, «зарезали». У меня до сих пор такое впечатление, что Любимов специально сделал эту сцену «на выброс». Начальство из Управления культуры все равно что-то выкидывало, что-то убирало. И эта песня была, вероятно, запланирована «на съедение». Другое дело, что мы не учли их аппетита». (16)
«Во многих трагических (не подберу другого слова) событиях, связанных со сдачей спектакля «Павшие и живые», мы изначально в какой-то мере оказались виноваты сами. Один из показов мы осуществляли в театре имени Моссовета (у нас в то время проводились работы по реконструкции старого здания), и там нам высказали восемь замечаний, на мой взгляд, абсолютно незначительных. Но мы, что называется, «уперлись»: мол, ничего не будем переделывать, вот только так! «Ах, так!» — ну и началось!..» (6)
«Сдач спектакля было чуть ли не больше, чем репетиций. Помню даже разговор — сразу после премьеры, за кулисами, Любимов, Володя и я. Обсуждаем. Петрович говорит: «Ничего не пойму. Спектакль наконец разрешили, а он что-то без энтузиазма идет. Совсем не тот настрой...» Стали мы выяснять и докопались наконец, что просто из-за такого количества сдач уже привыкли играть его по утрам. А тут — вечер. Вот он поначалу и не пошел. И начали мы вдвоем Любимова успокаивать: мол, привыкнем — все будет нормально!» (2)
4.11.65. С 19 10 до 21 15 «Павшие и живые» № 1. Основной состав. (ЦГАЛИ, ф. 2485.2.876, с.6.)
«Мы сделали спектакль, который я особенно люблю. (...) Он называется «Павшие и живые». Это пьеса о поэтах, которые участвовали в войне. Одни из них погибли — это Коган, Багрицкий, Кульчицкий. Другие живы до сих пор — их друзья. Они написали много стихов о них и о войне, конечно. Этот спектакль действительно в полном смысле слова поэтическое представление, потому что там не один автор. (...) Образ этого спектакля — три дороги, которые спускаются к Вечному огню. Вспыхивает пламя (...), и каждый раз весь зрительный зал встает, чтобы почтить память погибших минутой молчания...
По трем дорогам, которые загораются красным огнем, выходят поэты, читают свои стихи. Было им тогда по 20—21 году. Ничего они не успели сделать в этой жизни, кроме того, чтоб написать несколько прекрасных стихов, а потом отдать свою жизнь. Они читают, потом уходят по этим трем дорогам назад, в черный бархат,— он у нас сзади висит,— как в землю, как в братскую могилу, уходят умирать. А по ним звучат стихи и песни. В этом спектакле я написал несколько песен». (7)