В этом спектакле тридцать две картины, которые решены в разном ключе. Этот спектакль очень яркий. Там есть элементы буффонады, цирка, кукольного театра. Для того чтобы уметь как-то двигаться, мы разучивали специальные акробатические номера. Вообще подготовка в нашем театре, и не только для этого спектакля, должна быть выше, чем в нормальных драматических театрах…
«10 дней, которые потрясли мир» – спектакль, который особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли спектакль в эклектичности, но эта эклектика, это нарушение жанра было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть все жанры: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганский тип» актера соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. «Стая молодых набирает высоту» – так ведущий театральный критик Бояджиев назвал одну из первых рецензий о «Таганке».
От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили: в афише «10 дней…» значилось: «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду». Потом эту «ошибку» исправили и в дальнейшем уже печатали: «…стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».
После однообразия театра 50-х годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании Мейерхольду, «Синей блузе», театрам 20-х годов. Мы же искали себя…
В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика «Таганки»: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость, импульсивность. Все эти черты были в характере Высоцкого того времени. Не было роли, чтобы все это воплотилось полностью. Но тогда же, после какого-то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял все свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях и что мощь его энергии направит на поиски своего пути. Я сейчас думаю: когда же Володя рванул резко вперед и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешнего скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъем, вначале медленный. Когда в спектакле «Пристегните ремни» по проходу шел военный человек, под плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел «Мы вращаем Землю», вряд ли кто из зрителей отмечал, что эту песню Высоцкий написал специально для этого спектакля.
ВЫСОЦКИЙ. Из-за чего так рвутся люди в театр? Это потому, мне кажется, что театр имеет свою позицию, свое лицо. Позицию, которую утвердил спектакль «Добрый человек из Сезуана», позицию четкую, внятную, позицию прямого разговора со зрителем, когда не держат фиги в кармане артисты и режиссер, а когда разговаривают на равных, с доверием. А это всегда ценится людьми – когда с ними разговаривают, ничего не скрывая, откровенно, в открытую. У нас даже есть такой прием – брехтовский прием очуждения, когда вдруг бросаешь играть, выходишь прямо на зрителя с каким-то монологом и с какой-то песней, с каким-то зонгом. Прямо поешь ее от имени театра зрителю, чтобы еще раз усилить воздействие и еще раз подчеркнуть мысль, которая заключена в пьесе. Наш театр ни на кого не похож. И его традиции, в которых он работает, – это традиции уличного театра, театра площадного. Когда в прошлые века приходила бродячая труппа прямо на площадь или в какой-нибудь двор, расстилали коврик, а то и не расстилали, и без декорации начинали играть. Только глашатай кричал: «Приходите посмотреть бессмертную комедию Еврипида»… И играли. И играли, наверное, хорошо, потому что если бы плохо, то тогда они не могли бы существовать. В конце спектакля пускали шапку по кругу. Поэтому если бы они плохо играли, их бы никто не смотрел, верно? Это сейчас можно плохо играть – зарплату все равно дают. А тогда – нет, тогда нужно было прилично играть. И, видимо, был зритель более наивный. Да даже и не в этом дело, и теперешний зритель такой же, потому что у каждого человека в душе есть какой-то уголок, оставшийся в наследство из детства его, который открыт для игры. Он открыт для искусства, этот уголок. И есть магическое слово «представьте себе». «Представьте себе» – и зритель охотно представляет себе… Я, например, играю роль 70-летнего Галилея в «Жизни Галилея» Брехта. Я не клею себе бороду, усы, не делаю глубоких морщин или седого парика. Играю со своим лицом, и нет у нас никаких декораций. Никто не малюет сзади площади Генуи или дворцы Венеции, где происходит действие. Ничего подобного. Есть ворота. И они распахиваются на зрительный зал и дают возможность выйти прямо к зрителям и начать спектакль зонгами, песнями. Потом снова войти в действие. И во многих наших спектаклях вы почти не увидите декорации в общепринятом смысле слова, а всегда есть поэтическая метафора в оформлении. Всегда есть символ.
В «Антимирах» некоторые стихи Вознесенского были положены на музыку, которую написали Хмельницкий, Васильев и Высоцкий. В этом же спектакле у Высоцкого складывалась особая манера чтения стихов: на одном дыхании, выделяя неожиданно глухие согласные звуки, но не теряя музыкальности и ритма. Уже чувствовалось, что читает эти стихи тоже поэт.
Уже в первые годы «Таганки» в репертуаре нашего театра стали появляться поэтические спектакли.
ВЫСОЦКИЙ. Сделали мы «Антимиры» очень быстро. За три недели. Половину спектакля играли мы, а потом сам Вознесенский, если он не был в отъезде (он все время уезжает, больше всего на «периферию» – в Америку, в Италию…). Но иногда он возвращается оттуда, и бывают такие спектакли, когда он принимает участие в наших представлениях, в основном в юбилейных (сотом, двухсотом, трехсотом, четырехсотом, пятисотом). Он пишет новые стихи, читает их, так что, кому повезет, могут застать и поэта в нашем театре.
Вообще, дружба с поэтами у нас большая.
Вторым поэтическим спектаклем был спектакль «Павшие и живые». Это спектакль о поэтах и писателях, которые участвовали в Великой Отечественной войне. Первый раз мы зажгли на сцене настоящий Вечный огонь. У нас такая медная чаша стоит на авансцене, и вспыхивает пламя, загораются красным три дороги, которые спускаются к этому Вечному огню. Выходит актер и говорит: «Прошу почтить память погибших минутой молчания». И весь зрительный зал встает. Вот уже мы около пятисот раз это сыграли. Потом вспыхивают красным дороги, по которым уходят умирать погибшие поэты – Кульчицкий, Багрицкий, Коган… Поэты, которым было всего по 20–21 году.
Впервые в этом спектакле мы начали играть поэтов, не пытаясь на них походить внешне, совсем не стараясь делать гримов, потому что ведь индивидуальность поэта, существо его – это то, что он написал, его стихи. Это его душа. И она больше интересна, чем его внешность. Из-за того, что мы не делаем никаких гримов в этом спектакле, мы имеем возможность играть несколько ролей подряд.
В самом начале спектакля я играю роль поэта Михаила Кульчицкого, который вызвался возглавить поиск разведчиков в сорок втором году и погиб. Похоронен он в братской могиле на сопке Сахарная Голова… В оформлении спектакля опять метафора поэтическая. У нас висит сзади черный бархат, и поэты уходят в него, как в землю, как в небытие, как в братскую могилу. А после них снова звучат стихи, песни, музыка их друзей. Реквием по погибшим. И несколько песен для этого спектакля написал я.
В 1967 году вышли две премьеры: два поэтических спектакля – «Послушайте!», где Высоцкий вместе с остальными четырьмя исполнителями читал за Маяковского, и есенинский «Пугачев», где Володя играл роль в сто строк, не более, – Хлопушу, уральского каторжника, рвущегося к Пугачеву. Успех в этой роли был абсолютный. В других ролях Володя очень менялся с годами, а эта роль, как и его песни, оставалась на том же высоком уровне, что и вначале.
Как и пушкинскому «Борису Годунову», есенинскому «Пугачеву» не везло на русской сцене. И там и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха – не успеваешь проигрывать чувства; если играешь чувство – ломается поэтическая строчка. «Пугачева» пытался ставить Мейерхольд в Театре революции, просил Есенина кое-что переделать по тексту, но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался.
ВЫСОЦКИЙ. Есенин считал, что это самое прекрасное его произведение, больше всего его любил. Эта поэма написана единым духом. Такое впечатление, что он утром сел, вечером закончил, он просто выплеснул из себя этих пятнадцать человек. Он совсем не утруждал себя тем, чтобы написать этим персонажам какие-то характеры, у него все персонажи – один Есенин. Иногда он даже не давал себе труда подыскать слова, а писал в одну строку несколько слов: «Послушайте! Послушайте! Послушайте! Вам не снился тележный свист», или «Что случилось, что случилось, что случилось?», или «Ничего страшного, ничего страшного, ничего страшного!». Кажется, что ему лень даже слова подбирать… Он пользуется разными приемами, чтобы гасить, гасить, гасить как можно быстрее и темпераментнее эту поэму. Кроме того, Есенин увлекался тогда имажинизмом – образностью. Он, например, луну сравнивает с чем угодно: «луны мешок травяной» или «луны лошадиный череп», и еще бог знает что он там с луной делал…
Сейчас наши современные поэты считают, что поэма «Пугачев» слабее его других произведений именно с точки зрения поэтической. Ну, я так не считаю. Там есть такая невероятная сила и напор… Порою кажется, что закончив поэму, Есенин бегал и говорил почти как Пушкин, бегал и кричал, что он молодец!
На «Таганке» спектакль получился. К тексту отнеслись очень бережно. Был опыт поэтических спектаклей. Стихи уже умели читать со сцены. Монологи читали как лирические стихи самого высокого накала.