«Пугачев» – один из любимых мною спектаклей ранней «Таганки». Но в то же время актеров «Таганки» упрекали в однозначности. В крепостной рожковой музыке каждому рожку соответствовала одна нота, говорили, что и в театре у Любимова каждый актер вроде бы нес только одну функцию. Это обвинение в адрес актеров было справедливо, но не потому, что актеры были неталантливы (в кино наши актеры утоляли актерский голод и создавали совершенно разные, многогранные образы и характеры), в театре каждый включался в единый замысел Любимова. И «Пугачев» – тому пример. На первый взгляд, это абсолютно режиссерский спектакль.
В любом другом театре актеры играли бы роли: Пугачева, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина «единое кольцо решения». И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актерских удач или просчетов. Ведь уметь быть в ансамбле – это тоже грань, и немаловажная, актерского мастерства. В «Пугачеве» каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Все включались в единую образную систему.
В спектакле были все атрибуты поэзии в само́м режиссерском рисунке – и метафора, и образность, и символика. Были введены плачи-распевы. Их исполняли шесть плакальщиц в черных одеждах. Кто-то принес причитания, плачи, которыми женщины отпевали воинов после боя: «Ой ты, чем ты наша славная земелюшка засеяна, да чем наша славная земелюшка распахана… А распахана она лошадиными копытами, а засеяна она казацкими головами…» Плачи эти были стилизованы Юрием Буцко – композитором спектакля, а тексты старинные.
Николай Робертович Эрдман написал для этого спектакля интермедии екатерининского двора. На плаху набрасывалась парча, и она превращалась в трон, а ручки топоров были ручками трона. На этот трон-плаху садилась Екатерина, а придворные стояли внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера.
На сцене огромный помост из неструганых досок под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени – они поневоле скатывались вниз, к плахе. (У актеров были наколенники, иначе занозы от этих досок были бы большой помехой.) Но топоры у актеров в руках были настоящие. Становилось страшно, когда эти топоры со свистом врубались в помост в сантиметре от босых ног. Была настоящая цепь, с большими медными звеньями, которые врезались в голое по пояс тело восставших. И весь этот клубок тел, чем дальше идет пьеса, тем ближе приближается к плахе. В этом была театральная метафора – восстание неизбежно захлебнется в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе… Все ближе, ближе к трону-плахе… Время от времени в помост врубался топор, один из восставших выпадал из клубка спаянных цепью тел и катился вниз по помосту, и голова его оказывалась между двух топоров на плахе. И одновременно сбоку от помоста вздергивалась крестьянская одежда, а когда восстание берет верх – вздергивалась одежда дворянская. И пустая эта одежда приплясывала в воздухе.
Были три настоящих колокола, подвешенных с другой стороны плахи. Помост то озарялся ярко-красным цветом, то становился бело-черным.
В этом спектакле соединялась грубая предметность с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял этот спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.)
В спектакль были введены еще три мужика – три индифферентных человека, которые не участвуют в событиях, стоят под виселицами и все время гадают «на троих». Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:
Вопрос непрост, и не смекнем —
Зачем помост и что на нем?
Кузьма! Андрей! А что, Максим?
Давай скорей сообразим —
И-их, на троих!
А ну их! На троих,
На троих, так на троих,
И-их!
Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: «Теперь и вовсе не понять: и тут висят, и там висят!.. Кузьма, Андрей…»
Текст для них написал Высоцкий.
Чтение стихов со сцены – дело трудное. Много споров: что предпочтительнее, авторская или актерская манера исполнения. Актерская манера – это почти всегда пересказ или показ, иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Ведь актеры читают чужие стихи. Очень трудно, и не знаю, нужно ли убеждать зрителей, что именно ты написал «Выхожу один я на дорогу»… Слово произнесенное несет другую функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов – массовые выступления на огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как читал Есенин свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина в записи на пленку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из «Пугачева»: «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-ттого человека!!!» Так вроде бы должен выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский… Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога. Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови – в таком напряжении он читал, почти в истерии.
Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но «мне, – вспоминал он, – когда рассказывали эту историю с руками, мне это дало допинг новый, и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий».
На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, но не только скопировал мелодику звучания языка есенинской поэзии, а сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших этот спектакль, что остальные исполнители читали «под Высоцкого». Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали «под Есенина», только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое начало поэмы.
ВЫСОЦКИЙ. В этом спектакле я играю Хлопушу, беглого каторжника, и меня там швыряют, кидают по цепям вперед-назад по станку. Бросаешься голым телом на эти цепи, иногда бывает больно. Однажды, когда ввели новых актеров, меня просто избили до полусмерти. Они не умели работать с цепью; там надо все репетировать. Цепь нужно держать внатяжку, а они меня просто били по груди настоящей металлической цепью. Топоры у нас тоже настоящие, они падают… Одним словом, неприятностей было много, но искусство требует жертв, и все-таки мы освоились. И хотя спектакль идет редко, мы уже тоскуем и хотим играть «Пугачева».
Из интервью с Высоцким:
Вопрос:Каким должно быть главное достоинство современного человека?
В.В. У него должны быть порядочность и позиция. Старый актер мог быть только мастером перевоплощения, ему этого было достаточно. Сегодня актер должен быть еще и личностью, то есть у него должно быть мировоззрение. Он должен знать, что ему нужно сказать. Нужно, чтобы зрители догадывались о том, за что он и против чего он. Зрителю интересно знать, что актер утверждает.
Говорят, что у каждого времени, а это, по-моему, значит – каждые 15–20 лет – есть певец, который поет арию большинства.
Высоцкий был таким певцом. В его творчестве каждый себя узнавал. Прорыв – к каждому. Не может быть сомнительным явление, которым бы увлекались все, от улицы до элитарной интеллигенции, от молодых до старых. С его смертью умерла частичка каждого из нас. Парадокс: чем типичнее, чем полнее он выражал поколение – тем индивидуальнее, уникальнее становился сам.
Вот это движение я постараюсь проследить в основном по его театральным ролям, хотя отделить их от синтетической природы его таланта трудно и, может быть, не нужно. Но лучше всего я его знаю с этой стороны, а критики при жизни его не баловали количеством рецензий (была, кстати, прекрасная статья Д. Гаевского о нашем «Гамлете», но и та напечатана уже после смерти Высоцкого).
Почему не баловали? Может быть, отпугивала сложность личности? Может быть, потому, что о Высоцком утвердилось мнение, что, мол, да – исполнитель своих песен прекрасный, а вот как драматический актер «не тянет», слабоват.
Высоцкий знал про это мнение, болезненно относился к непризнанию своих театральных работ, играл неровно. На премьерах, когда сидит вся пишущая и оценивающая наше мастерство братия, играл хуже, чем, предположим, на сотом спектакле, когда в зале сидит публика или случайная, пришедшая на «моду» – на Высоцкого, на «Таганку», или те, которые наконец-то смогли каким-то образом купить билет на любимого актера в любимый театр. Но таких было в зале немного, они сидели, смотрели, восхищались, писали восторженные письма и становились постоянными поклонниками.
В последние два-три года после каждого спектакля с его участием у служебного входа его ждала толпа поклонников, и он снисходительно привычно расписывался на подсунутых программках. Я как-то спросила: «Что, Володечка, не надоедают?» Он чуть презрительно ухмыльнулся и ответил: «Успех – это когда достиг чего-то. Это конец. Мне больше по душе цель, когда она не сзади, а впереди. Состояние становления». Ответил, кстати, явно цитатой, чтобы не отвечать всерьез.
Разговаривать «всерьез» мне, во всяком случае в последние годы, было с ним трудно. Мы довольно хорошо к этому времени друг друга знали, и достаточно было одной фразы, может быть, и не очень серьезной, чтобы каждый понимал, что другой имеет в виду. Ну, например, после шумного успеха в последней театральной работе, в Свидригайлове, я ему как-то вскользь бросила: «Играем ниже своих возможностей, Володечка…» Он понял, что я имела в виду: мол, играет «я» в предлагаемых обстоятельствах. Об этих ступенях – просто органика «я», «я» в предлагаемых обстоятельствах, образ, тема, поколение, время… – мы долго говорили, когда искали пьесу, чтобы играть вдвоем…
Мы понимали, что пришло время скрупулезного исследования человеческих отношений, и на смену большим, массовым, ярким представлениям придут спектакли камерные – на одного, двух исполнителей. (Так, впрочем, потом и оказалось…) Мы долго не могли выбрать пьесу: то я предлагала сделать композицию по письмам и дневникам Софьи Андреевны и Льва Николаевича Толстого (как эти два разных человека по-разному оценивают одни и те же события в их жизни), но не было готового литературного материала, а самим было это делать трудно; то Володя привозил откуда-нибудь новую пьесу, которую нужно было переводить, да и идеи для нас были не очень животрепещущие…