Наконец нам перевел пьесу Теннесси Уильямса «Игра для двоих» В. Вульф, и мы с Володей встретились с переводчиком, чтобы обсудить и разобраться в проблемах этой сложной пьесы. В пьесе два действующих лица: режиссер спектакля, который он ставит по ходу пьесы, сам же и играет в нем, и сестра режиссера – уставшая, талантливая актриса, употребляющая (по замыслу Высоцкого) наркотики, чтобы вытаскивать из себя ту энергию, которая в человеке хотя и заложена, но генетически еще спит и только в экстремальных условиях, направленная в русло, предположим, творчества, приносит неожиданные результаты…
Высоцкий в этой работе был и партнером, и режиссером. По композиции пьеса делилась на три части: 1-й акт – трудное вхождение в работу, в другую реальность, когда все существо твое цепляется за привычное, теплое, обжитое, и нужно огромное волевое усилие, чтобы оторваться от всего этого и начать играть; 2-й акт – разные варианты «игры» (причем зритель так запутывался бы в этих вариантах, что не смог бы отличить правду от вымысла) и наконец 3-й акт – опустошение после работы, физическая усталость, разочарование в жизни, человеческих отношениях и в рутинном состоянии театра (сестра погибает от наркотиков и непосильной ноши таланта…).
Оформление Д. Боровский придумал для этого спектакля простое – на сцене были свалены в беспорядке детали декораций наших спектаклей, в которых мы с Володей играли: в левом углу груда смятых деревьев из «Вишневого сада», гроб из «Гамлета», кресло и дверь из «Преступления и наказания», что-то из Брехта и поэтических спектаклей и два гримировальных стола – Высоцкого и мой.
На сцене мы прогнали вчерне только первый акт, причем зрителей было в зале только двое: Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссер Юрий Егоров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, ее взяли из тщеславных соображений. Пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звезд.
Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полулюбовном объятии. И сразу же равнодушно расходятся. Я – за гримировальный столик, Высоцкий – на авансцену, где говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену. Причем у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было. Этот страх, к сожалению, развивается с годами у меня. Но он произносил это так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнет играть.
Материал пьесы был для нас настолько знаком, что иногда неважно было, кто что играл: я ли черты характера Высоцкого или он то, что больше присуще мне, нежели ему. Мы бесконечно спорили тогда на этих репетициях, разбивали лбы об очевидные истины. Ученичество или ниспровержение – где середина; где подстраиваться; где упрямиться; знание и незнание – что лучше: знание прошлого или незнание будущего; получилось – не получилось: для себя, для зрителей и как это оценить; умение и неумение; как мне лучше играть; как стать тем, кем я хочу, а кем?..
В 1968 году ушел из театра Николай Губенко, и все его роли перешли к Высоцкому.
Есть непреложный закон в театре: в чужой рисунок роли входить трудно, и всегда бывают потери по сравнению с первым исполнителем. Ведь он роль кроил на себя. И поначалу Володя старательно копировал резкую губенковскую пластику в «Добром человеке», в роли безработного летчика Янг Суна, и гротеск в ролях Гитлера и Чаплина, и некоторую пафосность в чтении стихов Гудзенко в спектакле «Павшие и живые». А уж акробатика рисунка роли Керенского в «10-ти днях» ему поначалу просто не давалась.
Кто-то из древних сказал, что судьбы нет, есть только непонятая случайность. Не знаю… Утверждение спорное. Но, может быть, эта случайность, когда Володя вдруг сразу получил все главные роли и стал первым артистом в театре, заставила его по-другому посмотреть на себя, он поверил в свои возможности.
В это же время он стал репетировать Галилея – первую большую роль, делая ее на свой манер. Текст роли был уже не чужим, рисунок лепился как бы с себя. Легкая походка, с вывернутыми чуть ступнями, с характерными для Володи короткими шагами, мальчишеская стрижка. Да и вся фигура выражала порыв и страстность – и только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотя действие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет. Игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины.
Галилей у Брехта – здоровый, умный человек, человек Возрождения, земной, напористый, не чуждый радостей жизни.
Я помню сцену обеда Галилея в спектакле «Берлинер ансамбль», решенную в ключе раблезианской жажды жизни. Какое-то время эту роль у нас в театре репетировал А. Калягин. И мне тоже запомнился его монолог о виноградниках и молодом вине. Это было сыграно сочно, красочно и достоверно. У Высоцкого Галилей начинал свой день со стойки на голове, с обтирания загорелого юношеского тела холодной водой и кружки молока с черным хлебом. Галилей Высоцкого был трагически осуждающий себя гениальный искатель истины, он приходил к своему раздвоению не из-за старости, не из-за немощи и соблазнов плоти. Его ломает, насилует общество. Иногда власть оказывается сильнее разума…
Я не участвовала в этом спектакле, поэтому не знаю, как менялся Высоцкий в этой роли. В первых спектаклях, мне казалось, ему трудно давались большие монологи, было излишнее увлечение результативными реакциями, но я уже тогда почувствовала, как важно для Высоцкого сыграть не образ, а отношение к образу, попытаться раскрыть через него философскую, нравственную основу жизни, используя этот образ для передачи своих собственных мыслей о проблемах сегодняшнего времени.
ВЫСОЦКИЙ. Так получилось, что человек, который был взят в театр как комедийный актер, а я вначале играл комедийные роли и пел под гитару всевозможные шуточные песни, и вдруг я сыграл Галилея и Гамлета. Я думаю, что это получилось не вдруг, ведь режиссер долго присматривался – могу я или нет; мне кажется, что есть тому две причины: для Любимова основным является даже не актерское дарование (хотя и актерское дарование тоже), но больше всего его интересует человеческая личность, а так как наш театр условный, мы не клеим париков, мы не играем в декорациях… ведь театр – искусство всегда условное… я Галилея начал репетировать, когда мне было двадцать шесть лет, со своим лицом, только в костюме – вроде балахона, плаща, накидки – коричневая, очень тяжелая, материал грубый очень, свитер, и я там смело беру яркую характерность и играю старика, немножечко в маразме, и, мне кажется, незачем при этом гримироваться. У нас в этом спектакле два финала – первый это как бы на суд зрителей… или два человека – Галилей, который уже абсолютно не интересуется тем, что произошло, и ему неважно, как в связи с его отречением упала наука; а второй финал – это Галилей, который прекрасно понимает, что он сделал громадную ошибку, что это отбросило назад науку, и он в последнем монологе – я его говорю от имени человека здорового, в полном здравии и рассудке – Брехт этот монолог дописал, дело в том, что пьеса была написана раньше, а когда в 1945 году была сброшена бомба на Хиросиму, то Брехт дописал целую страницу этого монолога об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано его изобретение…
…После монолога Галилея играет музыка Шостаковича, вбегают дети с глобусами и крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя то, что все-таки она вертится!
Предлагая два варианта пьесы, Любимов пытался не столько исследовать ответственность ученых перед миром, сколько осудить любой компромисс в любой форме и в любое время. В этом была очень четкая позиция Любимова. Он очень часто цитировал Булгакова, что самая главная слабость человека – это трусость. В спектакле Высоцкий играл в Галилее сопротивление и борьбу. Ненависть, доходящую до внешнего оцепенения. Напряженное спокойствие. В кульминационной сцене допроса Высоцкий спокойно стоял у портала и только методично подбрасывал и ловил камень – как бы говоря, что законы физики незыблемы: камень из-за силы притяжения все равно будет падать…
Последний монолог Галилея Высоцкий произносил уже как бы не от лица персонажа, хотя абсолютного слияния никогда не было, – а от имени театра.
В спектакле не было раздвоения: я – актер и я – образ, не было просто образа, а был Высоцкий, который принял этот образ всей своей душой, умом, всем существом.
Бертольт Брехт:
«Для театра: антииллюзии. Не надо убеждать зрителя в подлинности происходящего на сцене. Никакой четвертой стены. Важна не фабула, не сюжет. Сюжет можно пересказать зонгами, пантомимой, рассказом перед действием. Главное – не ч т о происходит, а почему именно так происходит».
В фойе нашего театра висят портреты Брехта, Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Почему именно эти портреты? Станиславский – корни актерской профессии в его системе. Вахтангов – Любимов работал актером в Театре имени Вахтангова, большинство наших актеров – выпускники театральной школы при Театре Вахтангова, вахтанговское направление в искусстве. Мейерхольд – «Таганка» также ниспровергала привычные устои и эпатировала общественное мнение… Брехт – начинался театр с «Доброго человека из Сезуана», уже в дипломном спектакле справа на сцене стоял портрет Брехта. «Доброго человека» Любимов предлагал поставить и в Театре Вахтангова, но не сговорился и поставил его на третьем курсе со студентами. Впоследствии он говорил: «Мой выбор пал на Брехта прежде всего потому, что это автор, который требует от актера не только профессионального мастерства, но также умения мыслить на сцене. Более того, мне казалось, что это был автор, наиболее нужный в том состоянии нашего театра, которое сложилось тогда, не говоря уж о том, что я попросту люблю Брехта. Мне всегда был близок театр ярмарочный, уличный. Нравилась мне эта карнавальная радость жизни, столь характерная для этого вида зрелищ».