Иногда я имела на него какое-то влияние, как это ни самонадеянно сейчас звучит, ведь мы много играли вместе… В первом его спектакле на «Таганке», в «Добром человеке из Сезуана», я играла его мать. Рисунок спектакля был сделан еще в училище, а там Янг Суна играл Бибо Ватаев – огромный, сильный человек, а я была тогда очень худой и слабой – и мы наши отношения построили на полном подчинении сына матери. Володя охотно подхватил этот рисунок и играл его точнее, чем Губенко, например, который играл эту роль сразу после Ватаева в первые годы «Таганки», но играл человека, который не хотел подчиняться слабой женщине, своей матери.
И в «Гамлете» я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый эдипов комплекс. Разочаровавшись в матери, в ее скором браке, в ее измене памяти мужа – с этим грузом Гамлет идет к Офелии (и в этом – ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии), он разочарован в женщине. («О женщины, вам имя – вероломство».) Все, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Иногда Володя играл очень нежную любовь к матери, иногда абсолютно был закрыт и замкнут. Очень много зависело от наших непростых отношений в жизни…
Много также было вариантов встречи с Призраком. В 74-м году на вопрос корреспондента «Литературной России»: «Эксперимент, о котором вы говорите, – всегда ли он оправдан? Не становится ли он самоцелью?» – Высоцкий ответил: «Думаю, что нет, иначе это сразу почувствовали бы зрители. А оправдан ли? Понимаете, поиски нового совсем не обязательно ведут к усложненности формы. Часто ведь бывает и наоборот. Вот, например, в “Гамлете” у нас было 17 вариантов решения встречи Гамлета с Призраком. Среди них был очень неожиданный и эффектный – с огромным зеркалом: Гамлет как бы разговаривал сам с собой, со своим отражением… А Любимов остановился на самом простом варианте, который своей простотой подчеркнул необычное решение всего спектакля».
Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет…
Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней – повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит… Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее – зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены…
Наконец кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены, и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в нее череп. Мы по очереди – Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио – выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча черные повязки, завязываем на руке, ведь у нас траур – умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряженной тишине встает Высоцкий, идет к могиле, останавливается на краю, берет аккорд на гитаре и поет срывающимся, «с трещиной» (как он сам говорил), голосом стихотворение Пастернака: «Гул затих. Я вышел на подмостки»…
Четкое осознание:
На меня наставлен сумрак ночи…
Просит:
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
А потом – как бы себе:
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
И дальше – на срывающемся крике:
Я один, все тонет в фарисействе.
И – подводя черту:
Жизнь прожить – не поле перейти.
И обычные три аккорда на гитаре.
Начинается хорал (музыка Ю. Буцко), и нас всех, кто был на сцене, сметает занавес. Как рок, как судьба, как смерть…
И сразу же из-под этого занавеса выкатываются Горацио, Марцелл… Горацио кричит вслед уплывающему занавесу: «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!» Бурное, очень динамичное развитие действия и с самого начала предельная обостренность конфликтов.
Уходя с Королем со сцены под гром пушек и помпезные речи, я вижу Высоцкого, который бросается в занавес, зарывается в него, утыкается как в плечо другу, а потом с полнейшей безысходностью и болью бьется головой о занавес:
О тяжкий груз из мяса и костей!
Когда б я мог исчезнуть, испариться…
Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих стремленьях!
Таких выплесков у Высоцкого много в спектакле. Почти все монологи у него построены на предельном самовыявлении.
В последние годы он стал жаловаться на усталость, говорил, что ему уже трудно играть Гамлета в прежнем рисунке…
Сегодня почти не играют трагедий. А если и берут в театре трагедию, то играют как современную психологическую реалистическую драму. С логическим обоснованием поступков, с понятными переходами из куска в кусок, с тихими, завершающими концами…
Сегодня человек сидит у себя дома в халате, пьет чай и смотрит по телевизору, как на Луну высаживается другой человек. Что после этого может сделать актер в театре? Со своим слабым голосом, несовершенной пластикой и сомнениями, разъедающими душу? Как достичь чуда, когда «расплавленный страданьем крепнет голос и достигает скорбного закала негодованьем раскаленный слог»?
Как странно! После мировых катастроф, войн, когда человечество уже вроде бы должно устать от ужаса и бед, в это время люди абсолютно воспринимают трагедию, тянутся к трагической мелодии, которая, видимо, еще продолжает звучать в их душах… И наоборот, если поразмыслить над историей, то в спокойное, мирное время, но когда уже в воздухе ощущается ожидание перемен, когда одни идеи изживают себя и назревает необходимость в новых, – в это время люди не хотят слышать трагическую ноту. Они по инерции держатся за стабильность, за покой, за привычное. У кого-то из великих философов: «Отчего погибла трагедия – довольство собой и переутомление…»
Необходимая предпосылка трагедии в театре – готовность зрителя услышать трагическую ноту, попытаться не понять, а почувствовать то, что зачастую словами трудно объяснить, попытаться быть не только критиком, но и философом, уметь в малом увидеть общее: ведь «трагическое, на каком бы малом участке оно ни возникало, неизбежно складывается в общую картину мира».
Гамлет видит отца в «очах души своей». И если у души есть глаза, то должны быть и уши, которые бы и услышали эту трагическую ноту пьесы. И тогда она зазвучит в унисон с нашими страданиями и болью, заставит подняться над жизненной реальностью, над счастьем и несчастьем, над добром и злом, тогда произойдет то, что мы называем сопричастностью и прозрением.
Шекспир написал «Гамлета» трагедией. Трагедия таланта? Трагедия безмерности? Трагедия невысказанности? Гёте сказал про Гамлета, что это дуб, который посажен в цветочный горшок. Конечно, у каждого человека свой Гамлет, свой характер, своя судьба. И у каждой эпохи тоже свой Гамлет, свои проблемы, свои души. Чем крупнее талант актера-исполнителя и режиссера, тем крупнее философски будет толкование Гамлета. У маленьких людей будет жить их маленький Гамлет в их маленьком мире. Вот почему мне нравится Высоцкий в «Гамлете», у которого, как у всех актеров крупного масштаба, за плечами не просто ряд удачно сыгранных ролей, а судьба поколения. Они встают как бы мощным щитом на защиту больших идей и чувств своего времени, а не дробят их на сотни мелких правдоподобий.
В «Гамлете» на «Таганке» были символы и образы вроде бы неясные, словами необъяснимые, но бередящие душу, оставляющие неизгладимый след. А Высоцкий очень четко чувствовал и нес эту трагическую невысказанность.
Начинал он в «Гамлете» с узнаваемых мальчиков 60-х годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками, где в подворотнях под гитару пелись блатные песни и, как эталон, сила, короткие, крепкие шеи, взрывная неожиданная пластика. Для таких Гамлетов не существовали сомнения и не вставали вопросы «быть или не быть». Был только ответ «быть». В первые годы нашего «Гамлета» в интервью Высоцкий говорил:
ВЫСОЦКИЙ. Мне повезло, что я играл Гамлета, находясь именно в том возрасте, который отмечен у датского принца Шекспиром. Я чувствовал себя его ровесником. Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно. Он воспитывался с детства быть королем. Он был готов взойти на трон…
Закончил же он эту роль мудрым философом, с душевной болью, с неразрешимыми вопросами и глубокой ответственностью перед временем и людьми…
Одна из загадок пьесы: почему, узнав о насильственной смерти отца, Гамлет, поклявшись об отмщении, медлит? Сколько спектаклей – столько ответов на этот вопрос. Например, в спектакле Тарковского в Театре имени Ленинского комсомола эта медлительность, слабость, сомнения были в актерских данных Солоницына, который играл совершенно другого Гамлета, но, на мой взгляд, очень хорошо и убедительно. Да и весь спектакль мне тогда понравился.
В нашем спектакле в первые годы Высоцкий играл в Гамлете с самого начала результат «быть», а его нерешительность вытекала из объективных причин действия – препятствия на пути задуманного.
Шекспир назвал театр зеркалом, «чье назначение – являть всякому веку и сословию его подобие и отпечаток».
Высоцкий остро чувствовал ритмы времени, растворялся в них и выражал их и в своих песнях, и в стихах, и в ролях. В Гамлете он был абсолютно сопричастен эпохе, проблемам современного человечества. Впрочем, мне кажется, что любой талантливый человек не сможет быть не современным, если он не лжет…