18 ноября, вторник. Все дни черные, ночи бессонные. Очень плохое состояние. Ничем не могу заняться – паралич воли. Звонил Эфрос, спрашивал, кого бы на Симеонова-Пищика, так как Антипова в очередной раз уволили за пьянство[5].
21 ноября, пятница.…вечером репетиция «Вишневого сада», вместо Антипова вводим Желдина. Прекрасный монолог Эфроса о конце. Всему приходит конец – жизни, любви, вишневому саду. Это неизбежно. Это надо постоянно чувствовать и нести в себе. Слова неважны. Общий ритм – как в оркестре, когда вводят, например, четвертую скрипку, она слушает оркестр и включается в него…
23 ноября, воскресенье. «Вишневый сад». Народу!.. Кто принимает спектакль – хвалит, кто видел летом, говорят, что сейчас идет лучше…
29 ноября, суббота.…репетируем «Обмен». Трифонову не понравился «Вишневый сад». Это понятно. Звонил Эфрос, прочитал письмо Майи Туровской: хвалит спектакль, меня, Володю.
30 ноября, воскресенье.…Вечером «Вишневый сад». Очень много знакомых. Все хвалят. Меня даже слишком. Флеров сказал, что это не Чехов. Каверин очень хвалил. После спектакля зашел Смоктуновский с женой и сказал, что такой пластики не могло быть в то время, его жена возразила, а Таланкин на ухо мне: «Не слушай…» Окуджаве – нравится, Авербах – в восторге, но сказал, что после «родов» третьего акта четвертый играть надо умиротворенно.
8 декабря, понедельник.…«Вишневый сад». На каждом спектакле за кулисами Эфрос. Володя ко мне, как я к нему в «Гамлете». После спектакля бесконечные звонки. Лакшин.
23 декабря, вторник.…Вечером «Вишневый сад» – замена вместо «Пристегните ремни». Публика обычная. Реакции другие… Теперь спектакль пойдет хуже. Я плохо играю первый акт, он для меня неясен. Отношения непрочищенные, «болезнь» Раневской надумана. Высоцкий стал спокойно играть начало, видимо, решил идти вразрез с моим завышенным ритмом, а в этом спектакле нельзя: мы все играем одно, повязаны «одной веревкой». Попробую с ним поговорить…
«Вишневый сад»
Я оценила партнерство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него…
В двух спектаклях у него не было дублеров – в «Гамлете» и в «Вишневом саде». После смерти Высоцкого эти спектакли ушли из нашего репертуара.
Так случилось, что главным режиссером нашего театра стал Анатолий Васильевич Эфрос. «Вишневый сад» решили восстановить.
Но – по порядку.
В 1975 году Любимов в первый раз надолго покинул театр – уехал в Италию ставить оперу Луиджи Ноно в «Ла Скала» и предложил Эфросу поставить в нашем театре любой спектакль. Эфрос выбрал «Вишневый сад». Распределили роли. Эфрос дал вводную экспликацию всего спектакля – зажег нас – и ушел пока в другую работу. Начальные репетиции «Вишневого сада» были без него. Высоцкий уехал во Францию. Работа не ладилась. Я тоже постепенно стала из нее выползать. Наконец Эфрос вернулся, посмотрел, что сделали без него, и стал работать заново. Работа шла быстро, заинтересованно, влюбленно.
Высоцкий репетировал и играл Лопахина необычно. Необычно для себя.
Лопахин – купец, но, как писал Чехов Книппер 28 октября 1903 года, «ведь не купец в пошлом смысле этого слова». Не купец Островского. Это купец начала XX века. В то время стали появляться новые энергичные люди и в искусстве, и в науке, и в промышленности. У них была другая энергия, другой нерв, пульс, ритм жизни. Многие из них по природе были авантюристами, игроками. В это же время появились Морозовы, Мамонтовы. Они создавали картинные галереи, организовывали театры, помогали революционерам, а в конце жизни вешались или стрелялись. Высоцкий очень точно передавал трагическую ноту этих людей. Несмотря на то, что Лопахины приходят на смену обитателям «Вишневого сада», они, Лопахины, тоже обречены. Конечно, Чехов имел в виду не только смену социальных укладов. Для него в гибели «Вишневого сада» звучала тема гибели поэтического, духовного начала в русской жизни. «Духовной жаждою томим…» Без этого ощущения духовности и надвигающейся беды Чехова, по-моему, сегодня не сыграть.
ВЫСОЦКИЙ. Спектакль «Вишневый сад» – это была такая короткая работа. Я приехал откуда-то из поездки, репетировали спектакль уже другие актеры. Потом я вышел на сцену и попал в момент, когда Эфрос ходил с артистами. У Эфроса есть такой момент, когда он ходит по сцене вместе с актерами, о чем-то с ними разговаривает. Он не объясняет, что ты должен делать. Он просто наговаривает текст этого персонажа, и в результате что-то получается. Ты за ним смотришь, это очень заразительно в самом деле. Потом он сядет в зале и больше уже ничего не говорит. Может, он так только с нами работал, но вот смешение его режиссуры с работой артистов нашего театра имело удивительный эффект. Ведь этот спектакль у себя в Театре на Малой Бронной со своими актерами он не мог бы поставить. Все актеры привыкли играть Чехова в театре с четвертой стеной, они произносят свой текст либо себе, либо партнерам. А в нашем театре есть такой прием – очуждение, обращение в зал. И в этом спектакле очень многие чеховские монологи мы говорим прямо зрителям, не стесняясь, выходя из образа, разговариваем со зрителем, как и в других наших спектаклях.
И это возымело удивительное действие, получился колоссальный эффект от эфросовской постановки Чехова с вот такими приемами любимовского театра. Мешанина очень интересная была.
Как замирал зал, когда Высоцкий – Лопахин подходил к авансцене и тихо говорил: «Иной раз, когда не спится, я думаю: Господи, Ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами». И как точно, по адресу звучали слова Пети Трофимова Лопахину – Высоцкому: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа».
Чеховская драматургия – хрестоматия многоплановости. Это известно. Но многопланово и само поведение человека в жизни: одновременно с каким-то доминирующим чувством мы переживаем множество малозаметных, часто противоречивых ощущений, которые так или иначе проявляются в выражении наших лиц, в поступках, в душевном состоянии, настроении.
Но все эти наслоения не должны существовать сами по себе, без того главного смысла, ради чего написана та или иная сцена, ради чего она нужна в произведении. Ради чего играется роль.
Хрестоматийный пример. Актер выходит на сцену, он старательно дует на пальцы, притопывает ногами и изо всех сил изображает, что только что явился с мороза. Он забывает лишь о том, что привело его сюда, какая беда, или радость, или надежда… И это нельзя восполнить никакой суммой самых житейски достоверных, самых искренне обыгранных второстепенных штрихов.
Конечно, очень важно, что говорят актеры в тот или иной момент роли, но еще важнее, что за этими словами происходит в пьесе в это время. Слова летят легкие, вроде бы ни о чем, а за всем этим – сложные человеческие отношения. Все подтексты актер играет вторым, десятым планом. Он искусно скрывает свои вторые, десятые планы, но мы о них догадываемся.
В «Трех сестрах» у Чехова сцена Ирины и Тузенбаха перед его дуэлью во всех спектаклях, которые я видела, проходила всегда внешне спокойно. Ибо говорят они о своих отношениях, уже много раз оговоренных и вроде бы выясненных. И только за текстом – второй план – и боль, и тоска, и безысходность – ведь ничего нельзя изменить. Ирина не любит Тузенбаха, но говорит, что замуж за него пойдет. Он это знает. Много лет назад на спектакле А. В. Эфроса «Три сестры» в этой сцене, привычно сдержанной внешне, после спокойных реплик Тузенбаха и спокойного ответа Ирины, вдруг на срывающемся крике, как последние слова в жизни: «Скажи мне что-нибудь!» – «Что? Что сказать? Что?» – «Что-нибудь!» То, что было вторым планом, стало играться первым, стало взрывом. Для меня это было одним из самых сильных театральных впечатлений.
Эфрос потом часто использовал этот прием в своих спектаклях. Это уже стало привычным. Эфросовским. Но, с другой стороны, Чехов неоднократно говорил, что, по его наблюдениям, люди никогда внешне не проявляют своих истинных страстей. Слова – ширмы. Словами прикрываются. Произнося какой-либо текст, по логическому смыслу означающий нечто очень простое и житейски знакомое, они вкладывают в него подтекст, который диктуют им их поведение и душевная направленность. Эфрос постоянно на репетиции повторял: для того чтобы исполнитель, играющий в пьесах Чехова, мог заразить зрителя подлинной правдой и глубиной того, чем он живет и чем он наполнен, он должен очень четко и сильно жить ощущением парадоксальности поведения своего героя, постоянно на грани обыденности и страстей ища истинное.
В «Вишневом саде», выводя второй план на первый: «Гриша мой… мой мальчик… Гриша… сын… утонул. Для чего? Для чего, мой друг?» (как крик над открытой могилой), – Эфрос тут же заставляет снять это напряжение, эту боль души иронией, как если бы воздушный шар проткнули иголочкой. После этого крика Раневская добавляет, чуть-чуть ерничая: «Там Аня спит, а я… поднимаю шум…» Что же важнее для понимания образа: крик или ее ироническая оговорка?.. И то и другое, конечно.
У Ходасевича:
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере– что хочешь —
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи…
Сам затерял – теперь ищи…
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.
Перепад от патетики к самоиронии для меня дороже всего в искусстве.
Кто из наших исполнителей успел подхватить этот эфросовский перепад – выиграл, кто не сумел – играли просто характеры.
Высоцкий как человек музыкальный очень точно это почувствовал и даже в своем знаменитом монологе в третьем акте ухитрялся ерничать, издеваться и бичевать свое страдание по поводу покупки имения.
Помимо всего прочего, спектакль отличался еще и завышенным, нервным ритмом. Может быть, это произошло оттого, что мы быстро работали, может быть, зажглись от Эфроса, у которого к тому времени был как бы пик в его творчестве – он ставил один прекрасный спектакль за другим.