Но эти годы не пропадают даром. Володя стал понемногу сниматься в кино. Роли были небольшие, но это давало возможность ездить по стране, встречаться с новыми людьми. Стал писать и петь свои песни. Правда, пока только в домашних компаниях…
В это время, снимаясь в фильме «713-й просит посадку», Высоцкий встретил Люсю Абрамову – выпускницу ВГИКа, которая играла по фильму его жену.
В 1962 году у них рождается сын Аркадий, а в 64-м второй сын – Никита. Но зарегистрировать брак и усыновить своих детей Володе удается только в 1965 году (не мог найти местожительство своей первой жены Изы Константиновны Высоцкой, с которой учился вместе в Школе-студии. Закончив на год раньше, она уехала по распределению и работала в театре сначала в Ростове-на-Дону, а потом в Нижнем Тагиле).
Рассказывает Людмила Абрамова:
…эпизод 64-го года, когда Володя пытался «продать» свои песни известным мастерам эстрады (мы тогда сидели без копейки). Мы оба весьма обтрепанные, я с животом (я ждала Никиту), приехали на большой эстрадный концерт в летнем театре «Эрмитажа» и пошли по артистическим комнатам. Володя пел песни и предлагал их для исполнения. Мастера искусств пожимали плечами и только что не посылали его куда подальше. Наконец мы добрались до комнаты, в которой готовился к выходу Кобзон. Он послушал Володю и сказал: «Никто твои песни петь не будет, но ты их будешь петь сам! Поверь мне, пройдет не так уж много времени, и ты сам станешь с ними выступать. А пока возьми у меня в долг – вернешь, когда появятся деньги!» Двадцати пяти рублей нам тогда вполне хватило…
ВЫСОЦКИЙ. Я все болтался вначале, пока не открылся любимовский театр. И это очень скоро произошло, к счастью. Я не успел разочароваться в этом деле…
«Таганка»
Существовал в Москве Театр драмы и комедии. Когда-то там были хорошие спектакли – «Дворянское гнездо» с Т. Маховой в главной роли, например. Постепенно театр стал превращаться в театр со случайной публикой и случайным репертуаром. Время 60-х годов требовало от театра срочной перестройки и обновления. В октябре 1963 года состоялась премьера «Микрорайона» режиссера Петра Фоменко, где были исполнены две песни Высоцкого: «В тот вечер я не пил, не ел» и «Я в деле, и со мною нож», но ни на афише, ни в программках фамилии Высоцкого не было, и многие воспринимали эти песни как фольклор. Но и они не спасли положения. В театр перестала ходить публика.
Я часто размышляю, с какого момента театр вдруг становится плохим. Ведь в Театре драмы и комедии работали очень хорошие актеры: и Федосова, и Ронинсон, и Докторова, и Власова, и Эйбоженко, и Штейнрайх, и Махова, и Смехов (они потом остались с Любимовым после реорганизации), ставили в том театре спектакли и хорошие режиссеры: П. Фоменко (потом тоже несколько лет работал в Театре на Таганке) и С. Бирман. И вообще, что такое – плохой театр? Для меня это в первую очередь театр со случайной публикой. Может быть, и здесь попадаются настоящие театралы, но ведь такие люди смотрят спектакль обычно молча, а шумно реагирует и задает тон остальная часть публики, которая, как правило, жаждет броских красок, грубых театральных приемов, рассчитанных на эффект.
Плохой зритель – очень упрямый зритель. Он заранее знает, что́ на него воздействует и что – нет. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. А, как известно, театральное искусство возникает только в момент неуловимого, зыбкого, пугливого содружества сцены и зрительного зала, когда появляется «поле натяжения», как мы говорим.
С первых же актерских реплик, по первым реакциям зрительного зала можно безошибочно сказать, как сегодня пойдет спектакль: хорошо или плохо.
Я, кстати, боюсь и слишком молчаливого и слишком шумного зрителя.
Если зритель пришел подготовленным, даже если он старается происходящее на сцене как-то организовать в своей фантазии, но как бы пассивно участвует в спектакле, молча смотрит и слушает, никак не реагируя, – от такого зрителя не получаешь заряда. Нет обратной связи. Контакта между сценой и зрительным залом не возникает, а следовательно, не возникает и театра, и в результате проигрывают и актер и зритель. И тот и другой уйдут со спектакля неудовлетворенными.
Еще один тип зрителя – зритель развлекающийся. Такой зритель сидит, развалившись в кресле, в хорошем настроении. Он склонен восхищаться, аплодировать. Все это делается очень шумно и по разным поводам. Но непрерывность событий и их смысл от него ускользают, вернее, они его не интересуют. При таком зрителе пропадает, например, сложная полифония «Вишневого сада». Устав бороться с таким зрителем, мы в этом спектакле начинаем играть только первый план, начинаем подыгрывать в ту игру, которую хочет «развлекающийся зритель». И тут нарушается сам принцип театра, основная задача которого вовлекать зрителя, а не «развлекать».
Актер не может существовать без поощрения. Потому-то он и начинает «работать на публику». И даже если у него хорошая школа, он постепенно теряет свой творческий багаж, становится похожим на тех, кто привык заискивать перед залом.
Начали мы с одного спектакля – «Доброго человека из Сезуана», который сделали на 3-м курсе училища. Спектакль собрал вокруг себя передового, мыслящего зрителя, и этот зритель вместе с нами пришел в бывший Театр драмы и комедии.
Если актер – даже с небольшими способностями – приходит в труппу театра, у которого есть постоянная сопереживающая публика, знающая именно этот театр, понимающая, любящая его, остро реагирующая на все хорошее и не принимающая плохого, этот привыкший к легкому успеху у другой публики актер чувствует, что между ним и залом словно бы вырастает стенка. Волей-неволей он начинает «оглядываться по сторонам», присматриваться к тому, как играют другие. И растет, если хочет расти и может…
К нам на «Таганку» приходило очень много молодых актеров. Каждый год по нескольку человек. Они иногда получали сразу очень большие роли, но удерживались на них немногие: очень трудно, оказывается, подхватить сложившийся тон исполнительской манеры «таганковского» актера, которая в первую очередь предполагала личностное, творческое участие в действии, но об этом я хочу поговорить после, а пока я попытаюсь рассказать про наши взаимоотношения с публикой.
Позднее, после премьеры, на сотом, предположим, спектакле, когда состав зрителей качественно меняется, исполнение тоже меняется, чаще в худшую сторону.
Один пример. Спектакль «Жизнь Галилея» уже шел несколько лет, зал все чаще заполнялся публикой случайной, идущей поглядеть в основном, что это за «Таганка» такая и что в ней ставят. Приблизительно к третьему году весь «наш» зритель «Галилея» посмотрел.
И тут вышла премьера «Тартюфа».
Я очень люблю премьеры. На премьере существует единый дух сообщничества. Дух студийности, самоотверженности. Актеры забывают все свои единоличные проблемы во имя успеха спектакля в целом… Это уже потом каждый начинает «тянуть одеяло на себя», забывая о замысле пьесы, об идее спектакля. На премьере существует сотворчество со зрительным залом. Возникает театр, где творцы – все, начиная от главного актера и до последнего зрителя на галерке.
На премьере всегда «наша» публика – самая осведомленная, настороженная, строгая, словом – премьерная. У нас еще репетиции идут, а мы уже учитываем этого зрителя, примерно зная критерии его оценок, доверяя ему в основном.
Итак, сыграли – и с успехом – премьеру «Тартюфа»… Но на другой день заболел Высоцкий, и объявленный, двухсотпятидесятый, скажем, спектакль «Жизнь Галилея» заменяют премьерным «Тартюфом». И вдруг там, где вчера на премьере была реакция на тончайшие нюансы, сегодня «мертвый» зал. Стена! Где вчера нам было стыдно за грубые краски («наша» публика молчала), сегодня аплодисменты!..
Очень острая проблема: почему умирают спектакли? В основном из-за нетребовательного зрителя, мне кажется. Ведь при хорошем зрителе иногда и пятисотый спектакль идет как премьера.
«Какая сегодня публика?» – очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных.
Театр, пожалуй, единственное искусство, где зритель является таким же полноправным творцом, как и актеры, драматурги, режиссер. Если не перекинуть невидимый мост понимания между зрительным залом и сценой, театр умирает: хорошая актерская игра кажется наигрышем, режиссерские находки – вычурными экспериментами…
Только через понимание зритель становится сотворцом. Ибо понимание поднимает зрителя до высоты точки зрения художника.
Сейчас принято говорить о возросшем уровне зрителя. Это так, даже если судить только с нашей точки зрения – с подмостков. Сейчас публика более сообразительна и вместе с тем более нетерпелива, чем раньше. Два акта – это норма. Три часа – это уже много. Театр идет на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намека. Он отвык от постепенного развития психологического образа. Поэтому в театре распространена эскизность, броскость выразительных средств. А я, признаюсь, иногда скучаю по старому, подробному театру, по длинным, в пять актов, спектаклям, по бумажным листьям, по кубкам из папье-маше, по актерским паузам, по маршам в «Трех сестрах», по тому театру, где Мольера играют не так, как современную пьесу…
Но вернемся к публике.
Без нее нет театра. Нет актера. Мы все от нее зависим. Из-за публики я больше раздражаюсь, чем из-за своих партнеров. И если публика плохо играет свою роль или отказывается от нее совсем, наше положение становится похожим на положение теннисиста, у которого ушел партнер. Некому послать мяч. Нет обратной связи. Поэтому к публике те же завышенные требования, что и к себе.
Я говорю о публике, но не об отдельном зрителе. Ведь в театре обязательно сидит тот особый – тонкий, умный судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля.
Театр – искусство грубое. И если не любить театр, с его условностью, наивностью, иногда грубостью выразительных средств, то умному зрителю в театре делать нечего.