Владимир Высоцкий: монологи со сцены — страница 2 из 3

…театр на Таганке возник в протесте, как и все настоящее искусство…

Вы знаете, что такое Таганка? Это площадь в Москве. Раньше она была знаменита тем, что на ней стояла тюрьма. И даже молодой Маяковский как-то участвовал в подкопе под эту тюрьму, чтобы спасти политкаторжанок… Ну и политкаторжан, конечно.

Об этой тюрьме слагали песни:

Цыганка с картами, дорога дальняя,

Дорога дальняя, казенный дом.

Быть может, старая тюрьма Таганская

Меня, парнишечку, по-новой ждет…

Это песня не моя, это песня народная. Но когда Таганку сломали, я тоже откликнулся песней:

…Разломали старую Таганку,

Под чистую, всю, ко всем чертям…

Что ж, шофер, давай назад крути-верти

                            свою баранку,

Так ни с чем поедем по домам…

Песня тоже устарела. Есть за чем ехать на Таганскую площадь. Там есть театр. Называется он театр на Таганке. Он и раньше был, но в него ходили меньше, чем в тюрьму.

Театр перестал отвечать запросам публики, перестал соблюдать репертуарную политику, и его решено было реорганизовать.

Ну а как происходит реорганизация? — Берут меняют начальство, приходит новый начальник, берет с собой других людей и начинается новое дело. Новое дело в старом помещении. Так и произошло на этот раз.

Старый театр на Таганке Плотникова в это время надо было закрывать. В него зрители не ходили. Театр пожух. Любимов оставил всего несколько человек из прежнего театра. Он в основном оставил тех, с кем когда-то учился…

Не у всех такое получается. После окончания школы-студии МХАТа я работал в театре Пушкина. Там была похожая ситуация. Главным режиссером назначили Ровенских. Он говорил: «Я всех уберу, Володя!..» — И никого не убрал. Предпринял половинчатые меры, хотя ему был дан карт-бланш на первые полтора-два года. Делай что хочешь, а потом посмотрим на результат твоей работы. Но он остановился на половине.

Я понимаю, что жестоко менять труппу, увольнять людей. Но без этого невозможно создать новое дело. Нужно приходить со своими, и еще как можно больше брать своих. Надо работать кланом.

На выпускном курсе Щукинского училища при театре им. Евгения Вахтангова заслуженный артист РСФСР Юрий Петрович Любимов поставил спектакль «Добрый человек из Сезуана». Любимова вы хорошо знаете. Он много снимался в картинах. В фильме «Робинзон Крузо» он играл роль Пятницы. В фильме «Беспокойное хозяйство» он играл роль французского летчика. И много-много других картин. Такой чернявый, очень симпатичный мужик был. Сейчас-то он постарше стал.

И вот на выпускном курсе Щукинского училища он поставил спектакль «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Бертольда Брехта.

В спектакле были заняты выпускники училища — молодые юноши и девушки. Решили этот курс не распускать и спектакль сохранить. С этого спектакля мы и начали. «Добрый человек из Сезуана» — первый спектакль театра на Таганке.

Уже в этом спектакле проявилась линия театра на поэзию и музыку. Брехт написал не только драматический текст, он еще написал несколько зонгов. Зонги — это стихи, положенные на ритмическую основу. Зонги Брехта стали знаменитыми на весь мир.

Например: «Зонг о баранах»[2], «Зонг о дыме»…

Их можно было просто прочитать со сцены, а можно было и исполнить. Мы пошли по второму пути. Наш советский поэт Слуцкий перевел эти зонги, и они поются на протяжении всего спектакля. Их исполняют почти все персонажи. Музыку к этим зонгам написали актеры нашего театра, Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев.

В самом начале спектакля они выходят — два бородатых человека, усаживают зрительный зал, просят людей успокоиться. Начинают петь от имени театра. Зонги иногда вводят вас в курс дела, иногда завершают какую-то сцену, иногда помогают точно определить, о чем в том или ином эпизоде шла речь.

Многие музыкальные фрагменты написаны для того или иного персонажа. Каждый персонаж имеет свою музыкальную тему, под которую он работает. Иногда эта музыка обязывает людей двигаться не так, как в жизни. Меняется пластический рисунок роли. Например: Петров, который играет цирюльника, как бы подтанцовывает, потому что для него написана шуточная, фривольная музыка. Через несколько минут после прихода в театр вы уже будете разбирать, кто сейчас выйдет на сцену. Из-за кулис зазвучала мелодия того или иного персонажа.

На мои выходы написана тревожная мелодия со свистом. И я хожу как бы прямыми углами. Подчеркиваю, что в этом городе прямые улочки.

Для Зинаиды Славиной написана целая музыкальная тема, которая позволяет вымарать несколько страниц текста, довольно скучного, объяснительного текста. Вместо этого она просто играет пантомиму под музыку, написанную специально для нее. Это еще одна сторона того, как используется музыка в этом спектакле.

Музыка помогает развитию событий на сцене. Главная героиня кричит, когда поняла, что все ее надежды рухнули: «Он не любит! Не любит больше!..» Она уже не в состоянии больше говорить. И в это время выходят Хмельницкий и Васильев и поют замечательные стихи Марины Цветаевой «Мой милый, что тебе я сделала…»

Но ближе всего для меня — это песни персонажей. Это похоже на то, что я делаю. Это песни действующих лиц, которые поются от первого лица. Их поет актер, но не от себя, а от персонажа, роль которого он исполняет.

Например в этом спектакле я играю роль безработного летчика. Его выгнали с работы, ему надо дать взятку начальнику ангара, чтобы его опять приняли. Действие происходит не у нас, а у них, поэтому там дают и берут взятки. Он пытается каким-то образом добыть двести серебряных долларов. Ему встречается девушка, обещает помочь.

Но в конце второго акта он понимает, что все рухнуло, ничего не произойдет, денег он не достанет. И вот в сцене свадьбы этот безработный летчик выгоняет всех гостей со сцены, всех участников свадьбы. Свадьба рушится. В этот момент я играю так, что, как написал один критик, «пол ходит ходуном». Жилы набухают. Кажется, выше никуда не простучишься, уже потолок. Такое нервное напряжение и такой уровень темперамента, что выше прыгнуть уже нельзя. И тогда на помощь приходит песня, «Песня о Дне Святого Никогда», которая позволяет вспрыгнуть еще на одну ступеньку выше, еще сильнее воздействовать на зрителя.

Песня моего персонажа — Янг Суна — не только не отвлекает людей от того, что происходит на сцене, а, наоборот, усиливает понимание характера человека, которого я играю. У моего персонажа есть и хорошие, и плохие черты. Он хочет снова подняться в воздух и рассказывает о самолете, как о каком-то чуде. Но в то же время он женится на девушке только из-за того, чтобы она ему дала деньги, чтобы каким-то образом он получил работу. В конце спектакля он превращается в обычного человека: жестокого и лживого — похожего на других персонажей пьесы. А изначально в нем было много хорошего.

Со спектакля «Добрый человек из Сезуана» началось мое знакомство с театром на Таганке. Я увидел его на выезде, на сцене театра Маяковского, и был подавлен и смят. Ведь я воспитывался в Художественном театре, в школе Художественного театра, в реалистической школе, которая дала высокие образцы искусства. Я был подвинут в сторону театра правдивости, театра переживаний.

Спектакль вызвал большой резонанс. Его очень многие не принимали. Особенно на уровне первом, на уровне кафедры. Считали, что это — ненужное искусство, красивость, вычурность, эстетство.

Странная пластика в этом спектакле — актеры ходят какими-то квадратами. А странного в этом ничего нет. Ведь имеется в виду какой-то старинный квартал, в котором маленькие улочки и переулки. Стоят условные тротуары, условные стены… А ходят так для того, чтобы обозначить улочки.

Но тех, кто отнесся к спектаклю благожелательно, было больше, и они вышли победителями. Симонов написал прекрасную статью, Капица нас поддержал.

Театр на Таганке возник в протесте, как и все настоящее искусство. В России поэтому так хорошо обстоит и с литературой, и с театром, что они развиваются в драматургии, в столкновении, в протесте. Наш театр возник в протесте всеобщей мхатизации, которая процветала в пятидесятых-шестидесятых годах в Москве. Говорили, что народ не поймет такого искусства. Рабочие не поймут, крестьяне не поймут. И театр взял да пригласил рабочих с нескольких заводов. Рабочие сказали, что они поняли и до масс дойдет.

Первое время театр играл только спектакль «Добрый человек из Сезуана». Актеры играли с удовольствием, потому что это был боевой спектакль. Мы что-то пробовали, утверждали… Говорили, что мы можем существовать несмотря на то, что молодые.

Но играть спектакль двадцать раз в месяц невыносимо. Встал вопрос репертуара. Новый театр обычно создается с новым драматургом. Так возник Театр Шекспира, Театр Горького, Театр Чехова… Мы начали создавать Театр Брехта…

Кстати, спектакль «Добрый человек из Сезуана» мы возили в ГДР на фестиваль «Диалог Брехта». Там работали только немецкие театры. Единственный театр, приглашенный из-за рубежа, — наш театр со спектаклем «Добрый человек из Сезуана». И, несмотря на то что мы этот спектакль играем много лет, там он прозвучал как самый новый, самый свежий спектакль театра. А там зрители воспитаны на Брехте, видели очень много его постановок. И тем не менее этот спектакль приняли и профессионалы, и просто зрители. Это было удивительно. У нас открылось второе дыхание. Мы играли спектакль, как в первый раз.

Шефа нашего я люблю, безусловно, и буду говорить о нем только хорошие слова. Можно было бы, наверное, сказать и не очень хорошие, но я не хочу. С ним актерам очень трудно работать. С ним работать очень интересно, но очень трудно. Он знает результат и делает по пятнадцать-шестнадцать вариантов. Иногда говорит: «Нет, нет, это не годится!»

Но все время требует работать в полную силу на репетициях. «Иначе, — говорит, — я не понимаю, как это будет в спектакле».

Работать очень сложно. Он все делает вместе. И свет, и подсвет, и музыку. И только ты разойдешься, он тебе говорит: «Да подожди ты, Володя! Алик! Дай свет!»

Любимову не давали покоя лавры Брехта. И он сам стал писать. Он сделал такой театр, в котором сам пишет и сам ставит. Только вот что не играет. И из-за того, что мы много вкладываем в спектакли, это дело нам становится ближе и дороже. В нашем театре присутствует клановость. Конечно, со всеми грехами, которые есть в любом театре. Между женщинами особенно…

Любимов сделал очень интересный спектакль по Гоголю. Форма спектакля — театральный разъезд. Театр в театре. Какие-то сцены, маленькие кусочки, которые обсуждаются в театральном разъезде. Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Поэтому выходит портной, вырезает сукно, надевает на Акакия Акакиевича — начинается действие.

Брехтовская линия была продолжена спектаклем «Турандот». Это пытались пресечь на корню, потому что боялись, что китайцы обидятся. Не знаю, чего так сильно испугались?! — Они все равно обижаются. Спектакль очень интересно оформлен. Я для него написал много песен. К сожалению, они в спектакль не вошли.

Любимов пытается как можно сильнее воздействовать на зрителя. Свифт писал: «Для того, чтобы добиться результата, для того, чтобы взять публику и схватить человека за горло, все средства хороши». Театральные, конечно.

Любимов имеет мировую популярность. В Венгрии он поставил спектакль «Преступление и наказание» с венгерскими актерами. Это было жутко трудно из-за языкового барьера. И потом, Венгрия — страна опереточная, «Кальман», «Сильва»… И вдруг — «Преступление и наказание». Говорят, что спектакль удался.

Юрий Петрович в Милане поставил оперу «Борис Годунов». Впервые Ла Скала открыл сезон не традиционной итальянской оперой, а русской. Любимов собирается перенести эту постановку на сцену Парижского театра. Он что-то у нас по операм пошел. А в Ленинграде балет поставил. Нам его надо покрепче держать — он может уйти совершенно спокойно. Говорят, в балете режиссеру намного лучше работать, потому что актеры балета каждый день находятся в тренаже, все время плие, тандрие, ливе… Все время у станка работают, все время в готовности. А драматические артисты растренировываются и если не репетируют, то деградируют.

Никогда не верьте, когда вам скажут, что у актеров легкая жизнь — только цветы, поцелуи, поклонницы, аплодисменты. Это неправда. Работа есть работа. Денег задаром никому не платят. Кстати, правильно делают. Бывают такие моменты, когда платят деньги ни за что, но хорошо бы это изжить. А так все мы работаем на равных. Мы тоже очень много работаем. Вы видите только конечный результат. Единственное, чем наша профессия отличается от других, это отдача. В идеале для чего человек работает? — Для того, чтобы сейчас, завтра, потом, через много лет какой-то след оставить. Чтобы что-то принести людям, государству, человечеству. Я не говорю, что каждый это ощущает, но гуманизм работы, философия труда в этом. У актеров театра это проще. Мы работаем на сцене и сразу видим, доставили ли мы удовольствие зрителю, пробудили ли у него добрые чувства или нет.

Довольно сложно утром играть Маяковского, а вечером — Гитлера. Да и входить в образ Гитлера не очень приятно. Но актер должен уметь делать все и получать удовольствие, даже играя отрицательные роли. Все зависит от тебя. Ты же можешь выразить свое отношение. Вы можете и смеяться над своим персонажем, и ненавидеть его, а не просто показывать фотографию. Актер обязан любить свою профессию. Если ты не любишь свою профессию, то не можешь находиться на сцене. Как воспитатель не может воспитывать детей, если он их не любит. Тогда какой же он воспитатель?! — Он вырастит каких-нибудь душегубов, которые будут кошек вешать…

В нашем театре работать очень сложно. Мы начинаем в девять. С девяти до десяти на матах кувыркаемся для того, чтобы держать в форме себя. Ведь у нас в спектаклях много элементов акробатики, пластики. С десяти до трех — репетиции. С трех — перерыв. Пока домой доедешь, поешь… А в половине шестого опять надо ехать в театр. В шесть явка. В семь начинается спектакль. До одиннадцати. Так что никакой личной жизни нет. Личной жизнью лучше заниматься прямо в театре, если возможно. Поэтому у нас очень много супружеских пар. У нас даже свои дети подрастают. Это очень удобно, потому что в наших спектаклях действует много детей. И мы не берем женщин-травести. Им уже за сорок, а они все детей играют. У нас натуральные дети. Раньше мы их брали из интернатов, из музыкальных школ. Дети были очень довольны. Во-первых, можно не спать допоздна. Во-вторых, то апельсины, то конфеты… Мы с ними возимся в театре. И им это очень интересно. Они с удовольствием приходят.

Но теперь у нас подросли свои, и когда они начнут играть в наших спектаклях, дешевле будет.

У нас очень молодые актеры. Средний возраст труппы до тридцати лет. И театр все время набирает молодых актеров. Я думаю, у режиссера есть меркантильные соображения: молодым можно меньше платить, а значит, можно набрать больше актеров. А у нас — спектакли массовые, поэтому чем больше актеров, тем лучше. Во-вторых, в наших спектаклях много элементов акробатики, цирковых элементов, движенческих. Людям, которым больше шестидесяти, трудно работать. А молодые — они проходят сценическое движение в театральных училищах. Я только не знаю, что будет, когда мы все состаримся.

К нашему театру тянутся люди. Случилось так, что наш театр — не просто заведение, где играют спектакли. Он стал клубом в самом хорошем смысле этого слова. Клубом, в котором собираются люди самых разных профессий, но всегда очень высокого уровня. Вы бы поразились, если бы увидели, кто пришел на пятнадцатилетие театра. Пришли замечательные поэты и писатели, пришли международники, журналисты известные, пришли ученые: физики, химики, историки…

Все триста наших гостей были интересными и известными людьми.

В нашем театре самая слабая часть — это обсуждение пьесы. Мы знаем, что все равно от того, что нам читают, камня на камне не останется. Все изменится в процессе репетиций. Когда говорят: «У нас сегодня читка такой-то пьесы!» — это очень важный момент в любом другом театре. А у нас это не самое главное. Все равно ясно, что мы это будем ставить. Голосования нет, почти никто не высказывается. А дальше начинается самое интересное: после выбора пьесы работа над ней.

Мы берем не только пьесы, написанные драматургами. Мы берем и повести, и романы. Работаем с живыми авторами, которые присутствуют у нас на репетициях. Это, например, Трифонов. По его произведениям мы сделали спектакли «Обмен» и «Дом на набережной». Это Можаев. Мы сделали спектакль по его повести «Живой». По произведениям Федора Абрамова мы сделали спектакль «Деревянные кони», который идет с большим успехом. Из-за того, что авторы находятся в зале на репетициях, спектакли в нашем театре получаются свежими. Если написана пьеса, то она играется по канонам. Как написана — так ее и надо играть. А если живой автор присутствует в зрительном зале, он может что-то переписать, сделать так, чтобы это было удобно для театра.

Зал в нашем театре маленький. На 650 мест. Но нам строят новый, большой, на 750. Строят довольно быстро: вот уже года четыре, так что к десятилетнему юбилею московской Олимпиады мы туда въедем.

Сейчас идет тяжба. Пытаются сломать старый театр. По плану реконструкции какой-то проспект должен пройти там, где сейчас находится кабинет главного режиссера. А кабинет жалко. Все стены этого кабинета расписаны автографами достойных людей. Все до потолка исписано. Писали и политические деятели, и литературные. Из других стран и критики, и писатели, и поэты. И это надо сломать. Мы говорим: «Ломать нельзя! Тут выступали революционные деятели! Владимир Ильич тут выступал!» — Нам отвечают: «Он выступал вон там, и здесь можно ломать!» — Мы просим: «Сдвиньте проспект чуть-чуть! Пусть он петельку сделает! Сломайте ресторан „Кама"»… — Нам отвечают: «„Каму" ломать нельзя! Это исторический памятник. Там выпивали Маяковский с Есениным!» — Любимов однажды не выдержал и сказал: «А у меня Евтушенко с Высоцким и Вознесенским выпивают иногда!..»

Кто выиграет тяжбу, я не знаю. Надеюсь, что разум восторжествует. Если три года работать по клубам, то театр захиреет, пожухнет.

В репертуаре нашего театра был только один спектакль — «Добрый человек из Сезуана». Мы его играли по двадцать раз в месяц. Встал вопрос о том, что делать дальше. Начался очень трудный процесс подбора репертуара.

Мы долго думали и взяли «Героя нашего времени» Лермонтова. Этот спектакль мы сыграли около ста раз. Но мы не считаем, что это — удача нашего театра. Этот спектакль делался очень быстро. Мы его подгоняли к Лермонтовским дням. Но это не потому, что мы такие — ах! — юбилейные. Просто наш театр был совсем запущенным. Крыша протекала, зрители ходили в шубах, в фойе стояли ведра — капало. Нам сказали: «Сделайте спектакль к юбилею, а мы вам ремонт сделаем!» Мы сделали спектакль, нам сделали ремонт. Ремонт был плохой, спектакль — тоже.

Но все равно этот спектакль какую-то свою задачу выполнил.

В шестидесятые годы был невероятный интерес к поэзии, к чистой поэзии. Заполнялись Лужники, стояли километровые очереди около Политехнического музея, когда объявлялось, что будет диспут поэтов или вечер поэтов. Имена этих поэтов до сих пор остались в первых рядах: Евтушенко, Вознесенский, Окуджава, Ахмадулина… Когда эти имена писали на афише, достать билетов было невозможно.

Такой интерес к поэзии, к чистой поэзии и чтению стихов — это характерно только для нас. Я уже побывал в некоторых местах и знаю, что если объявить в какой-нибудь стране вечер поэзии, то никто бы не пришел. Как-то нет традиций. А у нас интерес к поэзии традиционен. Он давно уже. Несколько десятилетий, а может быть, даже и веков. Это потому, что поэты всегда были в первых рядах и вели себя очень достойно. Были приличными людьми. Как-то так вот повелось, что и до сих пор считается, что поэт — гражданин в высоком смысле этого слова.

Поэтому всегда хочется их слушать.

Конечно, наш театр не мог пройти мимо этого. Мы пригласили Вознесенского и решили поставить спектакль «Антимиры».

Андрей Вознесенский охотно согласился. Мы решили сыграть один спектакль в Фонд мира.

Актеры выходили футбольной командой такой, в одинаковой одежде. На сцене был станок в виде Треугольной груши — с обложки его книги. Сзади был светящийся задник, похожий на киноэкран, который загорался разными цветами на разные стихи. Эти стихи читались, игрались.

Репетировали мы по ночам недели три. Мы все — подвижники. Все любим поэзию и Вознесенского.

Во второй части этого спектакля сам Вознесенский читал свои стихи. Конечно, большая доля успеха выпала на него.

Мы сыграли этот спектакль. У него был удивительный успех. В нем было много музыки, которую мы сами написали: Хмельницкий, Васильев и я.

Ну и что же? Закончить? — Мы стали получать письма от зрителей: «Просим вас продолжать играть этот спектакль, он очень интересен!»

Поэтический театр забыт немножечко у нас. В тридцатые годы был поэтический театр — «Синяя блуза». Выходили люди в синей униформе и читали стихи. Иногда — хором. Иногда — под музыку. А потом почему-то это было забыто. Считалось, что на сцене лучше играть пьесы.

И вот мы снова возродили этот поэтический театр. В связи с этим сейчас и другие театры вернулись к поэзии. Например, в театре Пушкина ставится поэтический спектакль.

То есть, как мы снова открыли этот кран в нашем театре, это очень широко разлилось и по всем другим театральным коллективам.

И вот спектакль «Антимиры». С Вознесенским работать трудно. Он поэт вольный, член Союза писателей. Человек свободный — все время ездит. То на периферию, то в Вашингтон. Поэтому он не может работать у нас в театре все время. И мы стали играть одни. Взяли его стихи, распределили и сыграли вот уже семьсот спектаклей.

Должен вам сказать, что недостатка в публике у нас нет. У нас полные залы всегда. Приходят студенты, приходят зрители, которые не успели посмотреть раньше. Люди все время заполняют наш зал, хотят слушать стихи Вознесенского.

Мы иногда в ужасе от того, что нужно в семисотый раз выходить на сцену и произносить один и тот же, пусть даже прекрасный текст, петь одни и те же, даже на твою музыку написанные песни.

Но все-таки мы этот спектакль играем. Играем по двум причинам. Во-первых, жаль бросать, потому что стихи хорошие. Во-вторых, этот спектакль нас кормит. Мы играем его вторым представлением в десять часов вечера. А мы находимся на хозрасчете. Можно делать меньше выездных спектаклей.

Спектакль начинается в десять часов вечера, заканчивается около двенадцати. Идет без антракта. Красочный, яркий, музыкальный спектакль, поэтому он до сих пор имеет успех.

Но поставьте себя на место актеров, играющих в этом спектакле. Семьсот раз одно и то же говорить трудно. Поэтому мы все время обновляем спектакль. Берем новые стихи Вознесенского.

Недавно, примерно года полтора назад, Андрей Вознесенский принес мне новые свои стихи и сказал: «Володя, я тебя прошу, чтобы ты исполнил их в этом спектакле».

Я ответил: «С удовольствием!»

Прочитал — стихи оказались прекрасными.

Многие люди думают, что это мои стихи, что я пою свое. Это неправда. Это стихи Вознесенского. Я их просто положил на ритм гитарный. Это о судьбе каждого поэта. Эту песню и я мог бы написать, и какой-нибудь другой поэт. Это стихотворение называется «Песня акына».

С этим спектаклем связан один смешной эпизод. У нас экспериментируют все, даже цеха. У нас в театре всегда интересный свет. И вот осветители придумали так называемый «световой занавес». Это сорок фонарей, направленных под сорок пять градусов вверх. Там черный бархат, чтобы свет не отражался. И когда зажигаются фонари, получается завеса и не видно, что мы там делаем. Можно хоть на голове ходить — ничего не видно. И вот однажды приехала японская делегация. Они спросили: «Мы понимаем, что свет — это вы зажигаете фонари. Но откуда у вас такой порошок, которым вы завесу делаете?» — А это была обыкновенная театральная пыль. Пыль вместе со светом.

Сразу купили несколько пылесосов, пыль эту стали отжимать. Но ничего не получилось. Театральная пыль неистребима. Она всегда есть, была и будет.

Мы еще раз вернулись к творчеству Андрея Вознесенского и поставили спектакль, который называется «Берегите ваши лица». Но мы «наши лица» не сберегли. Спектакль был отправлен на доработку да так там и остался. А он был красивый спектакль, музыкальный, поэтичный. Он был поэтичен и музыкален не только по стихам, но и по изображению. На сцене, на фоне светящегося задника, который загорался разными цветами, висели наклонные пять штакетин. На тросиках висели. Они образовывали на просвет нотный стан. На этих жердочках сидели мы, актеры, одетые в черное. Мы изображали ноты. Когда мы меняли положение, менялась музыка в спектакле.

Я написал для этого спектакля песню. Всю ее не помню, но начало было такое:

Я изучил все ноты от и до,

Но кто мне на вопрос ответит прямо? —

Ведь начинают гаммы с ноты до,

И ею же заканчивают гаммы.

Пляшут ноты врозь и с толком.

Ждут до, ре, ми, фа, соль, ля и си, пока

Разбросает их по полкам

Чья-то дерзкая рука…

И вот дерзкая рука нашего главного режиссера разбрасывала нас по нотному стану.

Иногда нотный стан трансформировался. Например превращался в трибуны стадиона. На них сидели болельщики. Кричали, улюлюкали, свистели одобрительно и неодобрительно. А мы впереди с Валерием Золотухиным читали стихотворение Вознесенского «Левый крайний». Потом болельщики уходили, а я играл старуху и собирал бутылки, которые остались после матча. Спектакль был полон юмора, очень красиво сделанный, графичный спектакль. Его нет, но все-таки мы его сыграли и он остался в памяти. Это уже хорошо.

Было жалко, что мы не играем этот спектакль. Многие стихи и песни из этого спектакля мы перенесли в спектакль «Антимиры». Стихи напечатаны, они литованные. Мы можем их брать и обновлять спектакль.

Кроме «Песни о нотах» я написал для этого спектакля и «Охоту на волков» и «Песенку плагиатора». Я сочинил ее вот по какому поводу. Однажды поэт Василий Журавлев опубликовал в журнале «Москва» стихи, которые, как выяснилось потом, принадлежали Анне Ахматовой. Его спросили: «Вася! Зачем ты это сделал?» Он говорит: «Не знаю, они как-то сами просочились». То ли он выпивши услышал их где-то и ему показалось, что это его собственные… А потом даже обиделся и говорит: «Подумаешь, какое дело! Пусть она моих хоть два берет, мне не жалко!»

В наш театр сейчас практически невозможно достать билет. По два-три месяца люди стоят в очередях. Бывает даже, что ночуют около театра. И мы видим у входа в театр по утрам толпу людей, которые ночевали в тридцатиградусный мороз около театра, чтобы попасть на спектакль. Поэтому руки не подымаются играть вполсилы, спустя рукава, даже если ты устал. Поэтому у нас актеры играют с полной отдачей, отдавая всего себя в благодарность зрителю за любовь такую. От этого к нам ходит так много публики.

Но не только от этого. Дело в том, что театр наш очень интересный по своей направленности. Это гражданский театр, который ставит острые спектакли. Кроме всего прочего, это театр яркого зрелища. Я попытаюсь в двух словах объяснить вам на примере одного из спектаклей, что такое яркое зрелище в нашем театре. Вот идет у нас программный спектакль, который называется «Десять дней, которые потрясли мир» по книге Джона Рида. Внизу на афише написано: «Представление с буффонадой, пантомимой, цирком и стрельбой». Зритель думает: «Ну это наверняка неправда. Это просто в целях рекламы написали».

Но когда вы подходите в половине седьмого к Таганской площади, вас вдруг поражает такая картина: на театре висят красные флаги, висят плакаты времен революции, играет дореволюционная музыка и много-много людей у входа. Артисты нашего театра в форме солдат и матросов с гармошками, с гитарами, с балалайками прямо у входа в театр на улице поют революционные песни, частушки. Рядом находится ресторан «Кама». Оттуда выходят люди. Навеселе, естественно. Они радуются, что на улице кто-то играет. Они присоединяются к нам, танцуют, подпевают. В общем, организуется такая веселая картина у входа в театр.

Потом вы входите в театр. На входе нет билетеров. Стоят артисты нашего театра в форме солдат, со штыками. Они отрывают корешок билета и накалывают его на штык. Говорят: «Проходите!»

Вы проходите в фойе. Перед вами висят три ящика: черный, желтый и красный. В черный вы опустите билет, если вам не понравится спектакль, в красный — если понравится, а в желтый — если вы остались равнодушными. Потом мы выясняем, скольким людям понравилось, скольким — нет, и делаем свои выводы.

В это время в фойе ходят наши актрисы, одетые в одежду тех лет, в красных повязках, и накалывают вам красные бантики на лацкан. Даже буфетчицы одеты в одежду тех лет. Зритель постепенно входит в эту праздничную атмосферу. Ленин сказал, что «революция — это праздник угнетенных и эксплуатируемых». И вот как такой народный праздник, как такое действо сделан весь спектакль «Десять дней, которые потрясли мир».

В фойе за пирамидами из винтовок стоят наши артисты, поют песни. Заканчивают они таким смешным куплетом, частушкой:

Хватит шляться по фойе,

Проходи-ка в залу.

Хочешь пьесу посмотреть —

Так смотри с начала.

Зритель думает, что сейчас он пойдет в зал, откинется на спинку кресла и начнется спокойное действие, к которому он уже привык в других театрах. Но не тут-то было! Выходят три матроса с оружием, с винтовками, и стреляют прямо в зале. Пахнет порохом. У нас зал очень маленький.

Случаются казусы. Один человек однажды раз — и в обморок упал. Его потом вынесли в фойе, он попил «Нарзану» и вернулся досматривать спектакль. Но смертных случаев не бывает, потому что стреляют холостыми патронами и вверх.

А потом начинает действительно оправдываться эта самая афиша, на которой написано «пантомима, буффонада и цирк». У нас многие артисты занимались в цирковом училище. Да и сами мы, драматические артисты, ежедневно с девяти до десяти занимаемся пластикой и движением, чтобы уметь выполнять акробатические номера.

В этом спектакле я играю роль Керенского, роль матроса, который стоит на часах у Смольного, и роль офицера белой гвардии. Всего в этом спектакле двести ролей. А нас — сорок человек артистов. Каждый играет по пять, по шесть ролей. И в каждой приходится двигаться, кувыркаться. Керенский у нас решен в сатирическом плане, как такой болтун, немножко похожий на клоуна. Я в этой роли стою на плечах, делаю кульбиты. Многие мои друзья делают акробатические движения.

В этом спектакле много песен, много музыки. И калейдоскоп, громадный калейдоскоп событий, целью которого является показать атмосферу тех лет.

Во время спектакля все время звучит голос Ленина, который записал нам замечательный артист Штраух. Создается полная иллюзия, что вы попали в то время.

На сцене нет декораций никаких. Все внимание только на артистов. Мы играем без грима. Мы все наши спектакли играем без грима. Может быть, от этого мы даже немножечко лучше выглядим, чем остальные артисты, потому что лицо не портится.

Самая большая похвала для нас — когда зритель говорит, что не узнал, кто играл Керенского, а кто — матроса.

Мы продолжали делать поэтические представления. Поставили спектакль, который называется «Павшие и живые». Это спектакль о поэтах и писателях, которые погибли в Великой Отечественной войне, о тех, кто остался жив, прошел войну, писал о ней.

Из прошедших войну — это Слуцкий, Самойлов, Сурков, Межиров, Симонов… Из погибших — Кульчицкий, Коган…

Коган, например, вызывался возглавить поиск разведчиков и погиб. Он похоронен на сопке Сахарная Голова. Молодые, двадцатилетние ребята остались там, на полях сражений. Чтобы отдать им дань, мы поставили этот спектакль.

Спектакль сделан необычайно интересно. Образность поэтическая свойственна не только тем нашим спектаклям, которые мы делаем на стихах. Даже в нормальных пьесах мы используем много песен и стихов. И, кроме всего прочего, сам строй, само оформление — все имеет отношение к поэзии. В оформлении любого нашего спектакля присутствует и метафора, и символ, и образность. Для каждого спектакля придумываются специальные декорации, специальный образ. В них невозможно сыграть ничего другого. В других театрах можно увидеть рисованные задники, построенные павильоны — можно сыграть Чехова, Островского, Горького — кого угодно. А у нас — нет. У нас каждый спектакль возможно сыграть только в своих декорациях. В спектакле «Павшие и живые» на авансцене стоит медная чаша. Зажигается Вечный огонь. Весь зрительный зал встает, чтобы почтить память погибших минутой молчания.

Впервые в Москве мы зажгли Вечный огонь на сцене. Сделать это было трудно. Не в чем было зажигать, потому что на медную чашу нужна была медь. А медь — это стратегическое сырье. Наконец наш администратор поехал, где-то достал медь. Выковали чашу.

Мы пятьсот раз сыграли этот спектакль и пятьсот раз весь зрительный зал поднимался, все зрители минуту молчали, глядя на Вечный огонь.

По трем дорогам серого цвета, которые иногда загораются красным огнем, уходят умирать герои. Уходят назад, в черный бархат. Это условное решение, но все происходит на ваших глазах. Человек прочитал свои стихи и как бы погиб, ушел в черный занавес…

В этом спектакле я играю несколько ролей. В первой новелле я играю роль поэта Михаила Кульчицкого. Он погиб во время войны. В новелле «Диктатор-завоеватель» я играю одновременно Гитлера и Чаплина. Кстати, в этом нет ничего смешного. Роль Гитлера довольно сложно играть, потому что ничего хорошего в нем нельзя найти. Единственное, что может сделать актер, — это заставить зрительный зал или смеяться или негодовать. Это уже зависит от артиста. Интерес можно найти в любой роли. Даже в самой отрицательной. Мой партнер прямо на сцене рисует мне усы, делает челку, и я начинаю этого бесноватого фюрера представлять.

Выкрикиваю какие-то фразы. Например: «Чем больше я узнаю людей, тем больше люблю собак!..»

Или он говорил: «Если мы справедливо гордимся прусскими коровами, которые во многих отношениях выше скандинавских коров, то никто из нас не станет гордиться Марксом, Гейне или ублюдком Эйнштейном. Забудьте слова «гуманизм», «право», «культура». Величайшим благом для вас будет ознакомление с трудами моего друга, доктора Геббельса: «Когда я слышу слово «культура», я хватаюсь за револьвер!»

В это время звучит песня «Солдаты группы Центр». Это первая песня, которую я профессионально написал для театра, — и текст, и музыку. Песня о немецких солдатах, бравых и наглых, какими они были в начале войны. Ну, чем это закончилось — тоже все помнят. Когда после них дезинфицировали улицы Москвы…

В конце спектакля «Павшие и живые» я играл роль замечательного нашего поэта, Семена Гудзенко. Это один из самых талантливых военных поэтов.

Он пришел в конце войны к Илье Эренбургу. Пришел после ранения и госпиталя. Сказал: «Я хочу почитать вам свои стихи».

Эренбург пишет в своих воспоминаниях: «Я приготовился, что сейчас начнутся опять стихи о танках, о фашистских зверствах, которые многие тогда писали».

Он сказал: «Ну, почитайте…» — Так, скучно сказал.

Гудзенко начал читать стихи, и Эренбург настолько обалдел, что носился с этими стихами, бегал в Союз писателей, показывал их. Стихи прочитали, напечатали. Вышла книжка. Выяснилось, что это один из самых прекрасных военных поэтов.

В пятьдесят четвертом году Семен Гудзенко умер. Я не помню, от чего. По-моему, его сбила машина.

Эренбург по этому поводу написал: «Было такое чувство, словно его сейчас, через десять лет, настиг долетевший с войны осколок…»

Этот спектакль мы играем так, словно завтра ничего не будет. Завтра — конец света. Хочется выложиться полностью. И зритель это видит. Никто не расслабляется, не халтурит. Играют с полной отдачей физических и нервных сил. И это летит через рампу. Я как-то спросил одного парня: «Ты же не воевал. Тебе всего восемнадцать лет. Почему ты так долго не уходил после спектакля «Павшие и живые»? — А он один остался в зале, стоял, аплодировал. Он говорит: «Ты знаешь, Володя, я весь спектакль просидел, вцепившись руками в подлокотник кресла. Не знаю почему, что случилось… Может быть, из-за того, что вы играете, как в последний раз. Как молитесь».

Когда люди спорят, то перед дракой идет — ребята знают это, а девушки меньше — толковище. Видно, что в воздухе пахнет опасностью. После этого решается вопрос, жить или не жить. Так играют у нас в театре. Как будто бы сейчас произойдет самое важное…

После «Павших и живых» мы поставили спектакль «Только телеграммы» по пьесе Осипова. Это человек, который написал «Неотправленное письмо». У него своя тема: Север, трудности… Он пишет про это. Спектакль очень трудный. Там действительно только телеграммы. Сухой язык. Только телеграммы… Но актеры с честью вышли из этого трудного положения. Мы играем этот спектакль.

Ставим пьесу Питера Вайса «Судебное разбирательство». Пьеса об Освенциме. Вернее, о процессе, который проходил над палачами Освенцима в шестьдесят четвертом году. Пьеса очень интересная. Она написана ритмизованной прозой.

Ее автор, Питер Вайс, присутствовал на этом процессе, все видел сам, своими глазами.

Мы поставили еще одно поэтическое представление о Владимире Маяковском. Спектакль называется «Послушайте!». Это первое слово из такой строфы:

Послушайте! Ведь если звезды зажигают,

Значит, это кому-нибудь нужно,

Значит, это необходимо,

Чтобы каждый вечер над крышами

Загоралась хоть одна звезда…

Инсценировку написал мой друг, артист нашего театра Веня Смехов. В спектакль вошло много стихов Маяковского, много воспоминаний о нем. Это история жизни Маяковского. Мы впервые сделали так, что пять человек играют одного поэта. Пять совершенно разных людей. Они как бы отображают различные грани его таланта. У нас в спектакле есть Маяковский-лирик, Маяковский-сатирик, Маяковский-трибун… А один Маяковский у нас просто молчит, весь спектакль ничего не говорит. Просто глубокомысленно смотрит в зрительный зал. Это очень хорошая роль. Актер страшно доволен. Такой молчаливый Маяковский.

Эта композиция интересна тем, что мы совсем под другим углом смотрим на Маяковского. В нем все привыкли видеть «агитатора, горлана и главаря», а мы затронули много его человеческих черт.

Поэтому в этом спектакле совсем по-другому зазвучали многие стихи Маяковского. Никто из артистов, игравших Маяковского, не гримировался под него. Поэта нельзя сыграть. Он самобытен — поэтому он и поэт. Сыграть его невозможно. Существо поэта — это то, что он написал. Я в этом спектакле играл роль Маяковского, горлана и главаря. Смехову достался ироничный Маяковский…

Я из этого спектакля вышел по ряду причин, но спектакль идет до сих пор. Спектакль очень странный и наивный по изображению.

Вся декорация состоит из кубиков, из детской азбуки. Только кубики большого размера. С буквами. Из них мы строим различные конструкции. Например, строим из них печь на сцене, и написано «печь». Буквами детскими. Это же азбука. Мы садимся на нее и читаем:

Две морковинки несу

        За зеленый хвостик…

Тогда в России было голодно и холодно.

Этот спектакль открыл для меня и других людей, работающих в театре, очень многое для понимания Маяковского. Из-за того, что Маяковского подчас неудачно преподают в школе, у многих складывается о нем впечатление, как о человеке очень громком, крикливом, сердитом и оптимистичном всегда. Он все знает и «достает из широких штанин дубликатом бесценного груза…» Маяковский был и таким, но не только таким. Он — многогранный поэт. Некоторые его стихи при раздумчивом, медленном чтении звучат намного сильнее:

Товарищ жизнь!

Давай быстрей протопаем

По пятилетке дней остаток…

Маяковский был серьезным мужчиной.

Зрители начинают после наших спектаклей по-другому относиться к писателям. После спектакля «Послушайте!» мы получили письмо, в котором было написано: «После спектакля я пришел домой, снял с полки томик Маяковского и вдруг обнаружил у него много новых, совсем неизвестных мне доселе стихов…»

Во время болезни Юрий Петрович Любимов придумал поставить спектакль по драматической поэме Есенина «Пугачев». Когда Есенин написал эту поэму, ее хотел поставить Мейерхольд, и было много разговоров по этому поводу. Мейерхольд просил Есенина сократить текст. А Есенин был человек упрямый, настырный. С ним трудно было спорить. Он не соглашался выкинуть ни одного слова. У них возник конфликт. Постановка не увидела света.

Злые языки говорят, что, вероятнее всего, Мейерхольд неточно нашел форму для этого спектакля, поэтому он его и не поставил.

Мне кажется, что Любимов нашел идеальную форму, чистую, законченную, очищенную. Спектакль Любимова поразительно графичен. В нем нет ничего лишнего.

Мы ничего не убрали из текста поэты, наоборот, кое-что добавили. Наш замечательный драматург, киносценарист, писатель, сатирик Николай Робертович Эрдман написал несколько интермедий, которые играются в этом спектакле.

Начинается спектакль с того, что на сцене стоит плаха. Выходят два шута в колпаках, сделанных из бумаги, и втыкают в плаху два топора. Под колоколами стоят три мужика, которые не могут понять, что происходит, и поют такой текст:

— Кузьма! Андрей!

— А что, Максим?

— Давай скорей

Сообразим!

И-и-их —

На троих!

— А ну их —

На троих!

На троих,

Так на троих!

Потом выясняется, что «на троих не пойдет, на троих не возьмет».

Свежий день —

Давай вдвоем…

Потом: надо пить на одного, потому что не берет одна.

Эти стихи я для них написал. Так что я и туда приложил лапу.

В этом спектакле очень интересно использованы песни и музыка. Мы нашли старинные причитания. Знаете, когда отпевают, есть много текстов: на усопших, безвременно погибших детей, погибших во время войны… Мы нашли такой плач:

Ой да чем-то наша славная земелюшка распахана?

Ой да чем-то наша славная земелюшка засеяна?

А распахана она лошадиными копытами,

А засеяна она казацкими головами.

Композитор Буцке написал удивительную музыку на эти плачи. В нашем спектакле их поют шесть женщин, одетых в черное. Это целый спектакль в спектакле.

Спектакль — как символ, как символичная поэзия. Когда Есенин писал «Пугачева», он увлекался имажинизмом. В этом спектакле есть образ с самого начала. Помост из грубо струганных досок, который спускается вниз, к авансцене, к плахе.

Вдруг выходит двор, выходит императрица, топоры накрываются золотой парчой, превращаются в подлокотники трона. Садится Екатерина и начинает беседовать с двором.

Екатерина ведет беседы со своими придворными. Они ей рассказывают о том, что на Руси большой пожар. Она говорит: «Ничего, отстроимся. В шестидесятом какой пожар был и то отстроились!» Она к бунту относится спокойно. Она больше интересуется по поводу акта пьесы, которую она сама написала. Это очень интересный, комедийный текст, написан Эрдманом.

Николай Робертович Эрдман — один из самых прекрасных людей, которых я знал в жизни. Он дружил с Маяковским, с Есениным.

Николай Робертович Эрдман мне очень помог в жизни моей. Когда я в двадцатичетырехлетнем возрасте играл Галилея, которому было около семидесяти, без грима, все думали, как реагировать. Он первый встал, по зрительному залу прошел демонстративно, зная, что он — большая фигура в театральном мире, подошел ко мне, пожал руку и, ничего не сказав, ушел. Я с ним дружил. Дружил до самой его смерти. Он уже не живет, к сожалению. Это был один из последних могикан, удивительная личность, наделенная невероятным чувством юмора.

…А наверху, на грубо струганных досках, на этом станке, мы — пятнадцать совершенно обезумевших от слез и крови людей. Мы играем по пояс голые, в парусиновых штанах, босиком, с топорами в руках. Есть металлическая цепь на сцене, в которой некоторые запутываются, а иногда она кого-то не пускает. Вот как Хлопушу, которого я играю.

Металл на голом теле и топоры. Топоры действительно острые. Мы их втыкаем в помост. Иногда выхватывается из наших рядов человек, который гибнет по ходу пьесы, и скатывается вниз, к плахе. Все это восстание, весь этот клубок тел катится, катится, неотвратимо катится к плахе, захлебываясь в крови. Это был жестокий бунт, и он был жестоко подавлен. У нас такое сценическое решение: когда, например, погибает Зарубин — врубается топор в помост. Конечно, не по-настоящему его убивают. Хотя, между прочим, в нормальном реалистическом театре, если вы уж нормальные городите декорации, тогда по-настоящему и убивать надо. Верно?! А у нас — условный ход. Мы врубаем топор в помост, выкатывается один человек и катится к плахе. Просто физически катится к плахе. Такая материализация метафоры.

Я думаю, что Есенин не обиделся бы на то, как его поэму поставили у нас в театре.

На сцене — две виселицы. На них не вздергивают людей — это глупо; все равно никто не поверит, что по-настоящему повесили. Вздергивается одежда дворянская, когда восставшие одерживают верх. И мужицкая, когда восставшие терпят поражение.

Любимов однажды, будучи на отдыхе по болезни, придумал форму, как сделать этот спектакль. Еще в Тбилиси на пляже он однажды нарисовал и деревянный помост, и плаху, и воткнутые топоры. Любимов очень хорошо рисует. Первые наши спектакли он сам оформлял. Он говорил художникам, что он от них хочет, а они уже прорисовывали и вычерчивали. А придумывал он. Сейчас, когда в нашем театре появился Давид Боровский, они вместе придумывают, а раньше придумывал он один.

Спектакль жесткий. Так и написал Есенин. Некоторые поэты считают, что поэма «Пугачев» — не лучшее произведение Есенина. Мне так не кажется.

Есенин написал невероятные по напору стихи. Он их написал так, будто бы утром сел — вечером закончил. Одним махом, он даже не утруждался, чтобы всем персонажам дать какие-то оттенки в речи. Вероятно, иногда ему на ум не приходили слова, и он целую строчку делал повторами:

Послушайте! Послушайте! Послушайте!

Вам не снился тележный свист!

Нынче ночью, на заре жидкой

Тридцать тысяч калмыцких кибиток

От Самары проползло на Киргиз.

Видите, ломает ритм. Или предположим:

Что случилось? Что случилось? Что случилось?

Ничего страшного. Ничего страшного.

                              Ничего страшного.

Там на улице промозглая сырость

Гонит туман, как стада барашковые.

Вдруг такие он делает повторы в строках. Вероятно, он просто не следил за этим. У него был наворот такой, у него кипело.

Я играю в этом спектакле роль беглого каторжника Хлопуши. Этот монолог Есенин любил больше всего из всей своей поэзии. Он сам его читал около ста раз. Есть даже запись на радио. Горький рассказывал, что Есенин читал этот монолог. А мне Николай Робертович рассказал, что Есенин, когда его читал, ногтями продырявливал себе ладони до крови. Вот в такой степени нервного напряжения он читал этот монолог.

Я не слышал, как читает Есенин. Но когда посмотрели люди, которые помнят Есенина, послушали этот монолог, они сказали, что у нас даже голоса похожи. Хотя Есенин с пшеничными волосами, у него был баритон, низкий голос.

Этот спектакль мы сначала очень не любили, потому что его играть трудно. Станок грязный, его мажут канифолью. Все время ноги в занозах, все время разбиваешься. Топоры на некоторых падали. Цепью меня избивали до полусмерти одно время. Потом мы придумали, чтобы цепью толкали, а не ударяли.

Сейчас, когда этот спектакль стал идти реже, я даже не знаю, из каких соображений, может быть, просто большой репертуар у нас, мы по нему скучаем все. Теперь это один из самых любимых наших спектаклей, и я думаю, что он еще будет долго-долго идти.

У нас на спектакле были две сестрички Есенина. Они уже старушки совсем. Их позвали для того, чтобы они возмутились, что мы ввели в спектакль интермедии и так далее. А им понравилось. Они сказали: «Нам понравилось и все!»

«В пьесе «Жизнь Галилея» Брехта я играю роль Галилея. Это роль мирового репертуара. Причем, начинал я ее репетировать, когда мне было двадцать пять лет. А ему в пьесе — от сорока шести до семидесяти. И, несмотря на то, что я не клею никаких бород и усов, никогда от зрителей претензий не было, что вот, дескать, молодой человек играет старого человека. А с пятого ряда, если человек бритый, уже и не видно, старый он или молодой. Просто у него усталый голос и глаз немножко потухший. Медленная речь, медлительные движения…

Самое главное — показать то, что происходит внутри у него, а не как он выглядит. Зачем? — Все равно все понимают, что молодой играет старого.

Я одет в длинную хламиду, как одевались люди в те времена.

Что-то вроде балахона, вроде плаща-накидки. Коричневая, очень тяжелая. Грубый материал.

Во время трагедий древнегреческих или шекспировских не нужно ничего, кроме желания зрителей и артистов иметь друг с другом контакт. Одним — рассказать что-то, интересующее людей, другим — желание это увидеть и понять. В наших спектаклях нет декораций в общепринятом смысле этого слова. Обычно рисуют задник, на котором изображен или лес, или какой-нибудь берег реки, или звездное небо, месяц… Зритель давно понимает, что это — ненастоящее, что это намалевано. Иногда, кстати, намалевано плохо.

А можно просто договориться со зрителем. Зачем обманывать, когда настоящее все равно прекраснее: и настоящее небо, и море, и река. Нужно договориться перед началом спектакля: «Представьте себе… Нужна доля вашей фантазии. Вы должны быть участниками этого действа. Представьте себе, что действие происходит в Венеции или в Генуе». А вместо намалеванных куполов соборов на сцене стоит декорация, которая помогает полнее раскрыть смысл того, что происходит. Это ворота, которые иногда просто распахиваются на зрителей.

Зритель с удовольствием принимает предложенные ему правила игры. Мы используем прием отчуждения, который позволяет выходить из сцены и разговаривать со зрительным залом на равных, как с друзьями. Такая струна звенит в каждом нашем спектакле. Это придает им свежесть и живость.

В роли Галилея я смело беру яркую характерность несмотря на то, что в конце спектакля играю дряхлого старика, человека с совершенно потухшим глазом, которого ничего не интересует, немножечко в маразме.

В этом спектакле у нас два финала.

Первый финал — Галилей, который не интересуется тем, что произошло. Его не интересует, как в связи с его отречением упала наука.

Второй финал — Галилей, который прекрасно понимает, что он сделал громадную ошибку, когда отрекся от своего учения. Что это отбросило назад науку. Несмотря на то, что в первом финале я играю дряхлого старика, второй финал я играю от лица человека зрелого, но абсолютного здорового. Он находится в полном здравии и рассудке и прекрасно понимает, что он натворил.

Еще одна любопытная деталь. Брехт этот монолог дописал. Пьеса была написана, а когда в сорок пятом году была сброшена бомба на Хиросиму, Брехт дописал целую страницу об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано его изобретение. То или иное изобретение.

В финале пьесы к Галилею приходит его ученик, Сарти. И Сарти говорит, что вы были правы, когда отреклись. Зато вы продолжали заниматься наукой! А наука ценит только одно: вклад в науку. Галилей отвечает: «Нет, дорогой мой Сарти!..» — и читает большой монолог об ответственности ученого.

Потом звучит музыка Шостаковича, выбегают дети с глобусами, крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя фразу, которую молва приписывает Галилею: «А все-таки она вертится!..»

Это одна из моих любимых ролей — роль Галилея в пьесе Брехта».

(Из записи на Таллиннском TV, 1972).

Я вообще противник того, чтобы рассказывать о работе. Очень глупо приезжать и говорить: «Вот я работал!» — и показывать отрывки из фильмов. Это можно любого из вас пригласить в театр, заплатить ему, чтобы он рассказал, как он работает. Это не то. Надо показывать товар лицом — делать то, чему тебя учили, заниматься своим делом.

А о последней премьере нашего театра — о «Гамлете» — мне все-таки хочется сказать несколько слов.

Постановка «Гамлета» была мучительным процессом. Действительно мучительным. Я не преувеличиваю. Мы работали шесть часов в день, репетиции длились по шесть часов.

Было двадцать два варианта сцены с призраком. Любимов — человек такой, который пробует на ходу. Как художник — не получилось, перечеркал красками.

Был вариант с зеркалом, необыкновенно эффектный, удивительный, которого не было никогда в истории. Был вариант, что Гамлет как бы один. Был вариант, что призрак — это голос, что он — световое пятно, что он ходит за занавесом. И все это отметалось.

Наконец мы пришли к варианту, что это просто вспышка в мозгу Гамлета. Гамлет прекрасно знает все про убийство, потому что слухи ходят. Концы в воду не спрячешь. На месте, где хоронили отца, Гамлет додумывает, что ему делать, и как бы ведет беседы с отцом. В этом нет никакой мистики. Это просто режиссерский прием, прием условного театра. Когда, например, играют чапековскую «Мать», там все время разговаривают с покойниками, и ни у кого это не вызывает сомнений. А почему-то сцена с призраком всегда вызывает. Это камень преткновения у всех режиссеров, которые ставили «Гамлета». Как решать призрака?!.. Он где-то витает, и голос его раздается.

У нас на сцене я сижу один у занавеса. Рядом двое: мать и отец, которых я помню вместе сидящими на троне. Отец мне очень коротко говорит о том, что происходило. А я просто губами повторяю. Вернее, я говорю этот текст, который озвучивает отец. Якобы это в голове у Гамлета. И дается очень яркий свет на сцену. Человек он очень усталый — отец Гамлета.

Почему идея такая пришла — сыграть Гамлета. Дело в том, что в последнее время я стал читать в прессе выступления актрис наших ведущих, которые говорили, что они мечтали бы сыграть Гамлета. Конечно, я понимаю их голод. Женских ролей такого уровня нет. Есть леди Макбет. Раз-два и обчелся.

К тому же все мы видели, как трактуют образ Гамлета, особенно в Москве. Почему иной женщине не сыграть такого Гамлета?! — у нее такие же проблемы.

Но мне показалось, что Гамлет, который тридцать лет воспитывался в Дании, человек, абсолютно готовый на трон, человек, который умеет ездить верхом, сражаться, у которого отец на поединке убил Фортенбраса — век был жестокий, ели мясо с ножей, которое жарили на кострах, — женщиной не может быть. Гамлет принц, наследный принц крови. Он может руководить государством.

Но дело в том, что он еще учился в университете в Виттенберге и поэтому волею судеб оказался немножко поумнее, чем все остальные, которые с ним рядом.

Мне очень повезло, потому что мне удалось сыграть роль Гамлета в том возрасте, в котором он действует в пьесе. Потому что у нас получается так: человеку надо на пенсию выходить, он уже на ладан дышит, а о нем говорят: «Вот теперь он может Гамлета сыграть, он в жизни разбирается».

Совершенно естественно, что каждый актер хочет сыграть Гамлета. Сыграть Гамлета для актера — все равно что защитить диссертацию в науке. Кому-то принадлежит такое изречение. Как-то мы возвращались из Дубны — это центр науки под Москвой. Мы ездили туда с театром сыграть там спектакль. И вот на обратном пути я долго беседовал с нашим главным режиссером, Юрием Петровичем Любимовым, как я бы хотел сыграть Гамлета.

Рассказывать о «Гамлете» можно бесконечно, но я никогда не расскажу так, как сыграю. «Гамлет» — бездонная пьеса.

У нас в спектакле решено так, что трагедия Гамлета не в том, что он думает убить или не убить, а в том, что он не может жить в этом мире. Это трагедия одиночек. Он видит все, что происходит вокруг, но сам поступает точно так же, как они. Он является виновником смерти всех персонажей. Он посылает на смерть своих друзей. Он убивает Полония, хотя и выступает против убийства. Его трагедия в том, что, выйдя одной ногой из того мира, в котором он есть, он продолжает действовать теми же методами и никак не может избавиться от ощущения, что ему надо мстить, убить. Это зов крови.

А почему, собственно, надо мстить? Вот, например, Фортенбрас не мстит за отца, который убит на поединке.

Самое основное в спектакле — это «продуман распорядок действий». Гамлет знает все, даже конец. Мой Гамлет отличается от всех других тем, что он не хочет убить и не может убить.

Он ищет не доказательств вины короля, а доказательств его невиновности. Он затевает мышеловку, чтобы дать возможность королю доказать невиновность.

Мой монолог звучит так:

Я прошу тебя, смотри за ним,

Вопьюсь и я,

А после сопоставим итоги наблюдений…

И дальше Гамлет говорит;

Быть может, если это правда,

То, может, этот призрак — демон зла,

А в мыслях у меня такой же чад,

Как в кузнице Вулкана…

Я надеюсь, что он не виноват. Я хочу дать ему возможность доказать, что он не убивал, что просто у меня в голове эта каша, эта дьявольщина, а на самом деле этого не было. Мой Гамлет не ходит и не думает, как ему отомстить. Он думает, как не мстить, как найти возможность не убивать короля.

Есть очень много необычных вещей в трактовке образа Гамлета и центральных сцен этой пьесы.

Например, монолог «Быть — или не быть». Журналисты часто спрашивали, как вы будете решать этот монолог. Любимов отвечал, как Мейерхольд: «Мы его вымараем!»

Но мы его, конечно, не вымарали. Просто у нас в нашем спектакле Гамлет не решает вопрос — быть или не быть.

Что это такое?! — Ходит человек и вслух решает, быть или не быть. Всем известно, что жить лучше, чем не жить. Дело в том, что Гамлета волнуют, беспокоят совсем другие проблемы. Я не ставлю знака вопроса, когда произношу «быть — или не быть». И у Шекспира нет знака вопроса. Дело в том, что сколько существует человечество, оно вынуждено решать эту проблему. Это тоска по тому, что нет идеального устройства, в котором человеку такого уровня было бы хорошо. И поэтому монолог «Быть или не быть» — монолог без вопроса. Я просто говорю:

…Быть или не быть —

Вот в чем вопрос.

Достойно ли терпеть безропотно…

Это идет всегда, из поколения в поколение. Я читаю этот монолог два раза.

Гамлет учился в университете, и мы предполагаем, что он учился на юридическом или философском факультете. У него есть привычка разбирать поступки до мелочей, проникать в самую суть.

Первый раз я читаю монолог холодно, расчетливо. Не читаю, а играю. Как человек, который очень трезво оценивает обстановку. А второй — он ведь не смог быть — на полном выплеске, просто как истерику.

Любимов придумал занавес, громадный занавес, который во всех плоскостях и во всех направлениях ходит по сцене. Как громадное крыло. Он работает как нормальный занавес в сцене с актерами. Он работает как Судьба, потому что крыло его сметает всех. Когда он на просвет — он похож на какую-то галактику. Когда его освещают спереди, он похож на землю. Тем более, что впереди — свежевырытая могила с настоящей землей. Все уходят за этот занавес. Его лопатами поднимают могильщики. Из этого занавеса выходят мечи, которые становятся подлокотниками трона, на который садятся король и королева. Это основной режиссерский образ спектакля — вот этот самый занавес.

Наш занавес дает возможность удовлетворить любопытство зрителей. Зритель всегда хочет узнать, что происходит за кулисами. А в Эльсиноре, в этом королевстве, в таком странном и в то же время таком обычном государстве, естественно, масса интриг, подслушиваний всевозможных… Все время рядом присутствуют какие-то люди, которые находятся за занавесом. И мы очень часто даем возможность подглядеть, что происходит там. Это дает возможность параллельного действия. Например, здесь играется какая-то сцена с Офелией, потом разворачивается занавес и зритель видит, что король и Полоний подслушивают. Или сцена убийства Полония. Я вижу, что из-за занавеса кто-то слушает. Я вонзаю нож в занавес, занавес разворачивается, и Полоний висит на ноже. Все время вы можете посмотреть, что происходит за кулисами, за занавесом.

Ты видишь, как ухо просовывается в занавес, кто-то подслушивает и бежит докладывать. Это дает возможность создать жизнь не только на сцене, но и рядом. Занавес дает ощущение большого пространства. А во время сцены «Мышеловка» он работает, как нормальная занавеска. Нагрузка на занавесе колоссальная. Некоторые считают, что его многовато, что он слишком много вращается. Это ощущение возникает только по причине каких-то накладок. Когда он неточно пойдет, неточно встанет. А если он работает четко, его перестают замечать совсем.

Этот прием настолько четко работает, что никому не мешает. Нет никакого реквизита, никакой мебели.

Занавес дает возможность параллельного действия. У Шекспира сцены написаны подряд, а нам удалось их разбить. Например я начинаю монолог «Быть или не быть», а с другой стороны занавеса король дает задание Розенкранцу и Гильденстерну. И они идут, занавес их уводит, идут с разговором о том, что за Гамлетом надо проследить, что нельзя оставлять его одного…

А в это время Гамлет решает самый главный вопрос.

И перевод, изумительный перевод Пастернака.

С занавесом было много волнений. Он у нас однажды упал. А весит он полторы тонны. Диаметр конструкции — всего двенадцать метров, а у нас в Москве диаметр сцены — тринадцать метров. Было двадцать человек на сцене. Репетировали похороны Офелии. Когда он упал, этот занавес, то это громадное покрывало накрыло всех, кто был на сцене. Вдруг раздался голос через микрофон: «Кого убило?!» — трезвый, простой голос. Не убило никого, потому что мы — театр тренированный, у нас артисты занимаются гимнастикой, акробатикой. А в конструкциях было много дырок, вот актеры и встали в них. Ничего не случилось.

О занавесе много говорено. Однажды на спектакль пришла неподготовленная публика, люди пришли на совсем другой спектакль. Они сказали: «Что это такое! Занавес весь дырявый! Не могли уж починить!»

А занавес у нас весь в таких переплетениях. Его сложно было делать, потому что там восемьдесят ниток. Мы долго не могли его сплести. Но наконец мы вышли из положения. У театра очень много поклонников, и мы их мобилизовали. Восемь человек плели этот занавес под руководством художника и вплетали его в рыболовную сеть.

Журналисты часто спрашивают нас: «Расскажите, пожалуйста, о вашей трактовке пьесы ,,Гамлет“». — Рассказать об этом невозможно. Если бы было можно рассказать, про что мы играем «Гамлета» и чем он отличается от других «Гамлетов», которые были раньше, надо было бы рассказывать полтора года. Ровно столько, сколько длились репетиции. Но есть одно очень резкое отличие. Я вовсе не играю никакого принца датского. Так, в меру своих способностей стараюсь держаться прямо, разговариваю интеллигентно, стараюсь не шепелявить. А принц — я не знаю, какой он был. Вероятно, довольно земной, довольно резкий и жестокий — он был воспитан в своей семье и кровь сильна в нем. Но он интеллигентнее своей семьи. Он наполовину уже ушел из той жизни, в которой живет его окружение, а наполовину завяз, как в могиле. Я играю человека с такими же проблемами и страстями, как у любого из нас, которому от тридцати до сорока.

Мне кажется, что я на сцене никогда не халтурю. Я не стараюсь сделать вид, что мне страшно или больно, а выкладываюсь. Во время этого спектакля я сильно теряю вес. Это было оценено критиками: «Они с таким темпераментом и напором играют, которого мы никогда не видели!»

В Венгрии один критик написал, что отличие моего Гамлета от других состоит в том, что все Гамлеты до меня хотели найти доказательства, чтобы убить короля и отомстить за отца. А мой Гамлет, наоборот, ищет доказательства того, что король не убивал, что он не виноват. Гамлет очень не хочет убить. Но у него ничего не получается. Он вынужден убить, а следовательно, и погибнуть.

Когда вы входите в зрительный зал, то сзади, около белой стены сидит человек, одетый в черный свитер. Я сижу минут двадцать, пока зритель успокоится. Играю на гитаре, тихонько пою. Это перед началом спектакля. Потом выходят актеры, кричит петух. Актеры надевают на себя траурные повязки, которые снимают с меча. Микрофон похож на меч. Я подхожу к нему и пою песню на стихотворение Пастернака, которое называется «Гамлет».

После этого вступления начинается спектакль.

Я играю роль Гамлета в черном костюме. Гамлет — в отличие от всех других участников спектакля — помнит об отце и поэтому долго носит траур. Он весь спектакль не снимает траурной одежды. Я одет в черное. Все остальные — немножечко посветлее. Но так как Дания — все-таки тюрьма, там мрачно, погода плохая, то всё на исходе дня и ночи — такой серый свет. И один Гамлет как черная фигура.

Спектакль «Гамлет» требует большой отдачи физических и моральных сил. Есть эпизоды, после которых невозможно дышать нормально. Есть наоборот. Например, есть кусок — я его называю «время монологов» — сцена с актерами, громадный монолог после этой сцены, потом «Быть или не быть», потом сцена с Офелией. После этого хоть на сцену не выходи. Так это сложно… Любимов любит, когда на сцене много движения…

Спектакль «Гамлет» отмечен во Франции, в Югославии, в Венгрии. Оценен и у своих, и у чужих. Но несправедливо замолчан прессой у нас. Но это, как говорится, нет пророков в своем отечестве…

Я считаю, что и по режиссуре, и по прочтению, и по трактовке этот спектакль необычный. Потом будут написаны громадные работы о нашем «Гамлете». О режиссуре спектакля, о нашей трактовке.

Спектакль не религиозен, но в нем очень много разговоров о Боге. С самого начала Гамлет заявляет:

О, если бы Предвечный не занес

В грехи самоубийство…

То есть, с самого начала Гамлет заявляет, что самоубийство — самый страшный грех, а иначе он не смог бы жить. С этой точки начинается вообще роль. С самой высшей — человек уже готов закончить жизнь самоубийством, но так как он глубоко верующий человек — не может взять на себя такой грех.

В нашем спектакле «Гамлет» на авансцене вырыта могила. В ней — настоящая земля. Это как бы символ. Она дает ощущение реальности, ощущение того, что Гамлет живет на грани жизни — в смерть.

Присутствие могильщиков на сцене — «мементо мори» — «думай о смерти». Присутствие смерти все время рядом, она на сцене, это присутствие ощущается.

Есть один человек, который держит самый крупный журнал по искусству в Штатах. Он сам — критик. За последние годы шесть раз был в Москве. И каждый свой приезд начинал с того, что бежал смотреть наш спектакль. Он говорит, что это самый демократичный «Гамлет», которого он когда-нибудь видел. Проблемы в этом спектакле настолько обнажены и оголены, что они доступны и интересны всем, независимо от сословия, возраста, профессии, национальности, вероисповедания, зарплаты и так далее.

Я долго отходил от премьеры «Гамлета». Долго не улыбался, не острил, ходил мрачный. Наш спектакль смотрится недолго, с интересом. Очень динамичный спектакль. В первых двух рецензиях говорилось о том, что такой постановки еще не было, и что главное завоевание театра и нашего главного режиссера — что «Гамлет зазвучал так, как тогда, когда его написал Шекспир». Ведь когда Шекспир писал свои произведения, не казалось, что нужно говорить завывая. Его пьесы нормально играли. Мне кажется, что наш спектакль звучит так, как он звучал тогда. Мы играем перевод Пастернака. Так сказать, играем двух гениев. И стараемся дотягиваться до их уровня.

Иногда спрашивают: «А какая концепция?» — Я одно время искал концепцию по всему театру: и в кабинете главного режиссера, и в кабинете директора…

По поэме Евтушенко «Под кожей статуи Свободы» мы сделали спектакль, который называется «Оружие безоружных». В этот спектакль мы включили американский цикл стихов Евтушенко шестидесятых годов. На мой взгляд, это самые лучшие и интересные его стихи.

Спектакль получился очень ярким. Два года мы его репетировали, и наконец он вышел.

Мы нашли оригинальное решение. Сцены нет. Опущена глухая стена, на которой написаны всевозможные лозунги по-английски. Когда вы входите в зрительный зал, то видите, что сидят двадцать студентов перед стеной — наши актеры, играющие американских студентов. Стоят штативы, на которые потом одеваются черепа из папье-маше. Среди этих черепов и происходит все действие.

Если идут стихи о тореадоре, то на черепа одеваются шляпы тореадора. Если на сцене Раскольников — во все черепа топоры воткнуты.

Почему мы взяли такую декорацию? — Однажды перед Белым домом была студенческая демонстрация протеста. И они с черепами протестовали против войны во Вьетнаме.

Потом в зрительный зал входят полицейские. Билеты на первый ряд не продаются. На первый ряд садятся полицейские. Они в касках, с дубинками. Если кто-то на сцене начинает себя слишком громко вести, они бьют его дубинкой по голове и вышвыривают в фойе. Как в хрониках американских. Если кто-нибудь из зрителей особенно распояшется, то они тоже встают, машут дубинками. Зрителей, конечно, не бьют, но намекают, что могут.

Не обязательно поэтический спектакль должен быть сделан на поэтическом материале. Можно играть и прозу, и это будет поэзией. Просто весь строй спектакля, вся манера, как играют актеры, все оформление поэтично по сути своей. А можно играть и стихи так, что вы будете сидеть и засыпать. Верно? — Значит, поэтичность зависит от того, как это сделано, какой строй души у участников данного зрелища. Есть поэтический строй — будет спектакль.

Вот спектакль по повести Б. Васильева «А зори здесь тихие». Многие из вас видели фильм. Я считаю, что спектакль сделан намного сильнее. Очень высокий уровень эмоций. Вас прихватит за горло. Вроде, частный случай трагический — гибель пяти девушек. Таких случаев было много во время войны.

В кино есть и болото, и одна из девушек тонет, настоящие немцы, все стреляют, по-настоящему показывают смерть. В театре ничего этого нет. Нет ни леса, ничего. Но есть поэтический образ спектакля, который рождается из грузовика. Грузовик, покрашенный под лес, камуфлированный, замаскированный. Такими пятнами рыжевато-зелеными. Потом этот грузовик разбирается на щиты, превращается в лес. Щиты висят на тросах, покачиваются и светом создается полное впечатление деревьев и леса. Из-за этих щитов появляются немцы.

На каждом из щитов работает какая-то девушка. Во время спектакля она поет свою песню. Вы эту песню запоминаете. Когда девушка гибнет, никто не стреляет. Просто звучит какой-то аккорд, щит вращается вместе с девушкой. Потом девушка уходит, вращается пустой щит и звучит песня, которую девушка пела во время спектакля. Кончается песня и звучит реквием, хорал по ней.

В этом тоже есть решение, есть поэтический образ. Поэзия присутствует не в чистом виде. Что-то пролетело, настроение какое-то в зале, уж я не знаю. Есть поэзия или нет — это как деньги: есть — есть, нет — нет. Точно так же и талант: есть — есть, нет — нет.

В этом спектакле коллаж из музыки: из хоралов классических, которые мы нашли, из музыки, которую написали современные композиторы, из русских песен. Музыка, свет, пустой вращающийся щит. Даже мужчины в зрительном зале хлюпают носами. Стоит ком в горле. Есть точное попадание. Музыка еще сильнее вздергивает впечатление от спектакля.

Когда вы уходите после спектакля, у вас есть полное ощущение, что вы слушали какую-то поэму.

Когда репетировался этот спектакль, почти до самой премьеры было чувство полного провала. Бывает, что в нашем театре почти до конца мы думаем, что ничего не произойдет. Иногда мы молча уходим с репетиций, чтобы ничего не говорить главному режиссеру. И вдруг ты приходишь и видишь чудо. Буквально за две-три репетиции сделан спектакль. На одной из репетиций спектакля «А зори здесь тихие» мы увидели, что действие достигло настоящего трагизма, поднялось до уровня настоящей трагедии.

Я был на репетиции, на которой случился этот спектакль. Ведь Борис Васильев написал повесть, драматургии нет. Надо ее создать, надо ее самим делать. Но Любимов — Мастер, мастер этого дела. Он пишет много инсценировок. И эту инсценировку написал он. И случилось действо. Актеры начали разговаривать, действовать, играть.

В этом спектакле присутствует демон поэтический…

По произведениям ленинградского писателя Федора Абрамова «Пелагея», «Алька», «Деревянные кони» в нашем театре сделан спектакль «Деревянные кони». Получился очень интересный спектакль. Я его поклонник, потому что в нем не занят. Там в основном женщины работают. Но играют они здорово очень: и Алла Демидова, и Зинаида Славина. И Иван Бортник — наш актер — он мужа Пелагеи играет. Хотя роль почти без слов, он сделал замечательный русский характер.

Очень интересная постановка. Любимов никогда не делает неинтересно.

Я стараюсь не писать песен для других людей. Но однажды мне довелось работать с драматургом Штейном, который попросил меня написать несколько песен для комедии «Последний парад». Ставил ее на сцене своего театра главный режиссер Театра сатиры Плучек.

И я написал. Это были песни «Утренняя гимнастика», «Москва — Одесса», «Про Магадан»…

Надо вам сказать, что я не люблю, когда кто-то из певцов поет мои песни. Из профессиональных певцов. Они, вероятно, поют лучше. У них вокальные данные. Сзади у них оркестр. Меняются номера, свет… Авторская песня — живой организм. Ее можно менять, придавать другие оттенки и другие формы. Я знаю людей, которые коллекционируют магнитофонные записи моих песен. У них есть одна и та же песня в двадцати различных вариантах. Не в смысле слов, а по исполнению. Иногда песню можно не узнать — как будто бы другая песня.

Поэтому я не даю свои песни эстрадным певцам. А своему брату — драматическому актеру — почему бы не дать?! Драматические актеры обычно лишены вокальных данных, они буду делать упор на исполнение, чтобы донести смысл. И если они уважительно относятся к моим текстам, то будут уважительно исполнять мои песни.

Мы долго думали, как должны звучать песни в спектакле «Последний парад». Анатолий Папанов, который играл в этом спектакле главную роль, долго просил меня, чтобы я учил его петь. Я два дня с ним помучался, понял, что это бесполезно, и сказал ему: «Вы пойте, как хотите! Смешно учить вас, как сделать песню смешной!»

Мы с Папановым много снимались, дружили. И он пел мои песни в спектакле.

Но и автор пьесы, и режиссер спектакля хотели, чтобы и я сам присутствовал в этом спектакле, со своим голосом. И мы придумали такой ход… Вообще, для каждого музыкального номера нужно найти место в спектакле подходящее… Можно дописать сцену, чтобы она предвосхищала песню. Я всегда очень ревниво слежу за тем, где стоит моя песня, в каких условиях. В этом спектакле мы придумали такой трюк.

Сюжет пьесы очень простой. Возвращаются моряки после семи месяцев плаванья без захода в порты. Они увиделись с друзьями, крепко выпили. Утром встали втроем, три мужика, у всех головы с похмелья болят. Но они решают не опохмеляться, хотя спиртное стоит на столе, а, наоборот, заниматься гимнастикой.

Включают радио и слышат: «Передаем утреннюю гимнастику!»

А так как театр — искусство условное, вместо упражнений из динамика звучит моя песня «Утренняя гимнастика».

Главный режиссер театра «Современник» Галя Волчек попросила, чтобы я написал несколько песен в спектакль «Свой остров». Это психологическая пьеса. В ней речь идет о том, как копать сланцы. Если сверху, значит, вырубать лес, уничтожать землю. Зато это дешево. Либо потратить побольше, добывать снизу, но зато сохранить землю, сохранить природу. Вот и все. Бесхитростная идея. Это интересно, но очень просто.

В «Современнике» решили вставить в спектакль несколько моих песен, чтобы поярче раскрыть внутренний мир того или иного персонажа, содержание той или иной сцены.

Песня может не только подчеркнуть то, что происходит на сцене, но может и изменить действие, дать другой настрой.

В пьесе «Свой остров» один молодой человек хочет жениться. Это вполне естественно. Его родители возражают. Это не естественно, но часто бывает. Нормальная, обычная, банальная ситуация. Мы много раз видели и в кино, и в театре такие истории. Новостей ждать не приходится.

А главного героя играет Игорь Кваша. На сцене гасится свет, все персонажи остаются на своих местах. Зажигается свет у портала, Игорь выходит и поет песню. Он как бы показывает зрителю: не относитесь к этому серьезно, это довольно смешно. Песня называется «Одна семейная хроника, или Что случилось в Африке».

В желтой жаркой Африке,

В центральной ее части,

Как-то вдруг вне графика

Случилося несчастье.

Слон сказал, не разобрав:

«Видно, быть потопу!..»

В общем так, один Жираф

Влюбился в Антилопу!

Поднялся́ галдеж и лай, —

Только старый Попугай

Громко крикнул из ветвей:

«Жираф большой, ему видней!..»

Сразу все то, что происходило на сцене, предстает перед вами в ироничном ключе. Все происходящее дальше вы воспринимаете с юмором и улыбкой. Вот так песня может изменить смысл и настроение происходящего на сцене.

Сначала была идея, чтобы я сам пел в спектакле «Свой остров». Существует такое мнение, что если не я пою, то мои песни очень много проигрывают. Люди делают не те акценты, не ту интонацию. В «Современнике» хотели, чтобы я у них пел. Но это невозможно — я слишком занят у себя в театре. Мои песни начали петь другие актеры. Пели достойно.

Я редко отдаю свои песни. И не потому, что я вредный. Просто я на них трачу много времени и считаю, что авторская песня имеет такое же право на существование, как песня эстрадная, которую исполняют всевозможные коллективы: «Добрые молодцы» и «недобрые».

Вот песня «Я не люблю». Ее в спектакле «Свой остров» поет Игорь Кваша. Вместо того, чтобы объяснять, что он за персонаж, что он любит и чего не любит в этой жизни, он выходит к порталу, его высвечивают, и он поет такую песню:

Я не люблю фатального исхода,

От жизни никогда не устаю.

Я не люблю любое время года,

Когда веселых песен не пою.

Я не люблю холодного цинизма,

В восторженность не верю, и еще —

Когда чужой мои читает письма,

Заглядывая мне через плечо…

После этого персонаж должен вести себя соответственно этой сцене. Не выбиваться из образа. Но эта заявка более внятная, чем несколько сцен, написанных прозой.

Я иногда пишу песни раньше, чем пьеса поставлена в театре. У меня много друзей, которые сейчас выходят в первые ряды наших драматургов. Они обращаются ко мне, говорят: «Напиши песню прямо в пьесу». Происходит слияние работ. Я написал песню, прочитав его материал. Он прочитал мои песни и изменил некоторые сцены. В театр попадает уже произведение законченное с очень органично вошедшими песнями.

Так было с пьесой «Звезды для лейтенанта», которая идет в театре имени Ермоловой в Москве, в Ленинграде да и вообще по Союзу. Написал ее мой друг, Эдик Володарский. Вы знаете его пьесы «Долги наши», «Уходя — оглянись»…

Эти песни в спектакле театра Ермоловой я пою своим голосом за сценой, за кадром. Они полностью вошли в спектакль.

Одна из песен называется «Песня о погибшем друге». Она посвящена другу нашей семьи, генерал-полковнику Николаю Скоморохову. Он сейчас руководит Академией. Дважды Герой Советского Союза. Во время знаменитой воздушной битвы над Кубанью он сбил «Бриллиантовую двойку». Дело в том, что немцы сбили его друга, его ведомого. Скоморохову была разрешена индивидуальная охота. Вылетает на индивидуальную охоту, приземляется, поспит несколько минут и снова вылетает искать именно эту двойку. Он их запомнил, у них были номера на фюзеляжах. Он их нашел и сбил в одном бою.

Один из немцев спрыгнул с парашютом, попал на нашу территорию и его взяли в плен. Он спрашивал:

— Кто меня сбил?

— Скоморохов.

— Это неправда, нас всегда предупреждают: «Ахтунг! Скоморохов в воздухе!»

Об этом случае мой дядя, Алексей Высоцкий, написал статью в газету, а я — песню.

Я написал так, как будто был знаком с этим человеком. Меня часто в письмах спрашивают: «Володя! Ты же не воевал! Ну почему ты пишешь так много о войне?»

Это очень просто. Потому что во время войны, во время таких гигантских потрясений, когда каждую секунду человек стоит на грани или за шаг один до смерти, в каждое следующее мгновение может уже быть неживым, он ярче раскрывается и более внятно себя ведет. Меня всегда интересуют люди в крайней ситуации. Я пишу про людей, которые находятся на нерве, в отчаянии, которые собираются совершить что-то. Поэтому я так много пишу о войне.

Мы прикоснулись к священному для каждого русского человека — мы поставили спектакль об Александре Сергеевиче Пушкине. Сейчас во всем мире необычайный интерес к творчеству Пушкина.

Как можно взять да сыграть Пушкина?! — По-моему, глупо даже пробовать. Это можно сделать в кино, но тогда не нужно касаться поэзии. А нас больше всего интересовала личность его. Не личная жизнь, а личность. И в основном, конечно, поэзия. И из-за этого все артисты читают стихи Александра Сергеевнеича как бы отстраненно.

Прикасаться к творчеству Пушкина было очень страшно. Даже самые большие поэты современности говорят, что если бы сделать вот такую лесенку: кто первый, кто второй, кто третий, кто четвертый и так далее, — первый — Пушкин. Потом четыре класса пропуска, а потом и Лермонтов, и Некрасов, и Баратынский…

Сценарий этого спектакля, этого поэтическою представления написал наш главный режиссер, Юрий Петрович Любимов, в содружестве с собственной женой. Этот спектакль сделан на пушкинской поэзии, письмах, дневниках, на воспоминаниях о Пушкине.

Пушкин един в пяти лицах. То есть у нас на сцене пять Пушкиных. Мы использовали тот же прием, как и в спектакле о Маяковском. У нас в театре считается, что один человек не может сыграть гения. Поэтому у нас его играют много актеров.

Я думаю, что и много людей не могут сыграть одного гения, но режиссеру виднее.

Никто не клеит себе бакенбардов, пытаясь внешне быть похожим на Пушкина. Мы пытается рассказать немножко о его жизни.

В спектакле нет никакого художественного вымысла. Посредине сцены — освещенная дорога. Выходят две шеренги актеров, сходятся к освещенной полосе и кидают на нее письма. Они летят, как осенние листья. Образуется такая дорога из писем.

Звучит прекрасная песня Булата Окуджавы:

…А все-таки жаль, что нельзя

                             с Александром Сергеичем

Поужинать в «Яр» заскочить

                             хоть на четверть часа…

Актеры берут письма, читают их. А там фразы, которые любил Пушкин:

«Защити меня, Господи, от моих друзей,

А врагов я беру на себя».

«Это вещь непростая —

Чистый голубец…»

«Публика — не шестнадцатилетняя девушка…»

«Обманет, не придет она…»

И самая любимая его фраза: «Вот и славно, вот и хорошо».

На сцене два возка. Раньше люди много ездили. Возок, в котором ездит сам Пушкин. Он вольно движется по сцене, в различных направлениях. Пушкин возил с собой книги и пистолеты. Иногда двери возка распахиваются и он превращается то в избу, то в библиотеку. Потом — опять в возок.

А с правой стороны сцены стоит такой кондовый, неподвижный возок, в котором действует все начальство, вельможи и цари.

На некоторые стихи Пушкина мы написали музыку специально для этого спектакля.

Спектакль получился очень изобразительно интересный и безусловно самый поэтичный из наших спектаклей.

Мне было очень хорошо работать с Эфросом на сцене нашего театра. Он поставил спектакль «Вишневый сад». У меня с ним прекрасные взаимоотношения. Он сказал, что если я захочу, он поставит любую вещь. Сделает ее где угодно. Хоть в клубе, хоть по ночам.

Работа в спектакле «Вишневый сад» для меня была очень короткой. Я вернулся из какой-то поездки. Уже репетировали другие. Я вышел на сцену и попал в момент, когда режиссер ходил с артистами. Эфрос вместе с актерами ходит и наговаривает текст. Он целую неделю не сходит со сцены вместе с нами. То с тобой походит, то с другим персонажем походит. И что-то говорит, говорит, говорит. Не то, что ты должен делать, а текст, текст говорит, текст. Текст персонажа. А ты за ним смотришь. Это очень заразительно. И так целую неделю. Потом сядет в зале и уже больше ничего не говорит.

Может быть, он только с нами так работал… Его режиссура в сочетании с приемами нашего театра имела удивительный эффект. Чехова принято играть всегда с четвертой стеной. А мы прямо обращаемся в зал, выходя из образа. Обращаемся с чеховскими монологами к зрителю. Так делает Валерий Золотухин, который играет Петю, так делаю я, играющий Лопахина, так делает Алла Демидова… Есть места, когда мы бросаем играть, выходим к зрителю и просто разговариваем. Очень интересно прозвучал Чехов в постановке Эфроса с приемами любимовского театра.

То, что сделала Алла Демидова в этом спектакле, как она сыграла Раневскую, достойно самой высокой похвалы. Это не оценили до конца ни критики, ни зрители. После сотен виденных Раневских — и вдруг такая неожиданность!.. Причем, образ нашла она сама. А Эфрос принял моментально, мгновенно… Она играет невероятно.

Наш театр попал на театральный фестиваль в Белград. Этот фестиваль называется БИТЕФ — Белградский интернациональный театральный фестиваль. Нас долго не пускали на него и вдруг выпустили — премию надо было получать. Это был десятилетний, юбилейный фестиваль, самый представительный. Он проводился совместно с Театром наций. Было примерно восемнадцать стран. Почти со всех континентов. По-моему, даже австралийская труппа была. Я не видел, что они делают, но говорят, что очень интересно.

Организация фестиваля была грандиозной. Там четыре человека занимались всем: организацией гостиниц, встреч, пресс-конференцией… Расселением, банкетами, распределениями всевозможными — всего четыре человека. Они совмещали по нескольку должностей. Один человек был и шофером, и переводчиком, и администратором. У нас бы работало человек триста, а они — вчетвером. Причем: театры приехали со всего мира, разговаривали на самых разных языках и никаких проблем не возникало.

Работы во время фестиваля было очень много. Было несколько смешных эпизодов. Мы думали, что будем играть в одном городе. Разместились в гостинице, поиграли шесть дней, а потом начали ездить по стране. Я все время думал: почему мы все время в поездах? — То в сидячем поезде девять часов проедем, то отдохнем в Белграде три-четыре дня, и нас посадят в лежачий поезд. Поедем в другой город. Я долго спрашивал, и наконец мне открыли секрет. Оказывается, не надо платить за гостиницу в то время, когда мы едем на поезде. Выгоднее платить за поезд. Так что во время гастролей мы проехали четыре города и везде выступали успешно.

Были на этом фестивале большие художники. Барро, например, был членом жюри. Великие режиссеры привезли на этот фестиваль свои спектакли. Был спектакль Брука, был спектакль, поставленный самим Беккетом, был спектакль, который привез Вайда, был спектакль Уилсона и так далее.

Приехали театры совершенно разных направлений: и реалистические, и авангардистские.

Было очень приятно, что на этом фестивале мы заняли первое место — получили первую премию за спектакль «Гамлет». На этом фестивале премии раздаются странно — называются три спектакля. Называли «Гамлета», «Племя Ик» Брука и «Эйнштейн на пляже» Уилсона.

«Племя Ик» — новая пьеса. Это очень странная история. Ее играют в полуразрушенном здании, которое специально выбирает Брук. Я этот спектакль до фестиваля видел в Париже. В Париже они играют в старом театре. Они его чуть-чуть привели в порядок, но оставили обшарпанным, оставили старинный вид. Сцену убрали совсем и играют перед зрителями на таком круге. Выносят какие-то мешки, рассыпают песок, кладут камни. Делают такую обстановку, как будто все происходит на природе. Начинают разыгрывать странную историю про одно племя, которое начинает вырождаться. За ним наблюдает Исследователь, который приезжает на лендровере. А племя вырождается потому, что их согнали с земель, они то едят, то не едят. Делать им нечего.

Исследователь следит, как они вырождаются, а потом переводит свой аппарат на публику, намекая, что она тоже вырождается. Спектакль невероятно интересный, очень хорошо сделанный.

«Эйнштейн на пляже» — спектакль типа мюзикла. Полуопера, которую поставил Уилсон.

Три режиссера: Любимов, Брук и Уилсон получили первую премию. Все жюри, компания представительная и состоящая из очень респектабельных людей и ведущих критиков, до пяти утра спорила на тему, кого написать первыми. Написали нас. Спектакль «Гамлет» получил первую премию на БИТЕФе. Мы — окрыленные…

Правда, от премии мы все равно ничего не получили, но приятно…

Потом мы поехали на гастроли в Венгрию. Там мы сыграли три спектакля: «Десять дней, которые потрясли мир», «А зори здесь тихие» и «Гамлет». Был очень большой успех. Интерес был невероятный.

В Венгрии абсолютно не знают нашего языка. Югославия — славянская страна, язык похож на русский. А в Венгрии — угро-финская группа, только финны да венгры имеют одинаковые корни. Язык ни на что не похож. Кроме своего языка, они ни на чем не говорят. Может, немного по-немецки… Но они все равно поняли. Спектакль «Гамлет» они назвали спектаклем яркого зрелища, большой мысли и нового прочтения.

До сих пор и на Западе, и в социалистических странах говорится о фестивале в Белграде и о наших гастролях. О том, что это было очень достойно и хорошо.

Мы были на гастролях во Франции в прошлом году. Играли в трех городах: в Париже, в Леоне и в Марселе. Гастроли прошли с очень большим успехом. Но по какой-то странной публикации в «Литературной газете» наши зрители и читатели получили абсолютно превратное представление об этих гастролях. Многое в этой публикации было передернуто, был тенденциозный подбор цитат. Они выдернули цитаты из двух критических статей. В сорока других статьях отдавалась дань искусству нашего театра и были серьезные разборы пьес. Но «Литературная газета» почему-то об этом не написала. Статья была написана в неприличном тоне. Из-за этой статьи у многих сложилось впечатление, что театр во Франции провалился. Это неправда. Это ложь чистой воды. Мы прошли прекрасно. Я бы даже сказал, блистательно, потому что за последние несколько лет ни один драматический театр от нас не имел во Франции такого колоссального успеха. Свидетельством этого успеха была первая премия французской критики за лучший иностранный спектакль года. Эту премию мы получили за спектакль «Гамлет». А надо вам сказать, что во Франции в прошлом году на гастролях было 200 коллективов. Конкуренция была очень приличная.

Во всех трех городах наши спектакли проходили с большим успехом. А в Марселе — так просто… Марсель — южный город, побратим Одессы. Там и принимали наш театр, как в Одессе. Стояли по тридцать минут после спектаклей, хлопали. Никто не спешил домой. Французы обычно спешат домой, чтобы поесть. Они очень любят есть. Особенно выбирать. Когда они приходят в какое-нибудь заведение, то официант изнемогает. По пять, по шесть раз подходит: «Ну что вам?» — А они: «Подождите, дайте выбрать!» Смакуют, выбирают и только потом едят. И вот вместо этого они оставались после наших спектаклей, демонстрируя нам свое приятие.

Во Франции у нас было полное ощущение, что нас понимают. А спектакли проходили так. У зрителей был один наушник. И мы слышали, как из зала громче, чем мы, какая-то дама совершенно равнодушным голосом переводила пастернаковский перевод «Гамлета» на французский язык. Переводила подстрочно. Это нам страшно мешало, но мы приноровились.

Во Францию мы возили четыре спектакля. К сожалению, едем без спектакля «Мастер и Маргарита». Но везем «Гамлета», возили «Мать» по Горькому. Этот спектакль французы захотели. У них знают Горького, хотя говорят, что французы путают Горького с Марком Донским. Возили спектакль по поэзии Маяковского «Послушайте». Возили спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». И в Леоне два раза мы играли спектакль «Тартюф». Сейчас уже не те времена, когда приезжает кто-нибудь из Советского Союза и зритель говорит: «А! Это надо посмотреть! Это интересно!»

Вот Владимиров из Ленинграда приехал в Париж, да еще во время визита Председателя Верховного Совета, Генерального Секретаря Леонида Ильича Брежнева. Он привез спектакль, который написал Генрих Боровик про Чили. А в зале — человек двадцать. Не пошли — и не согнать. И никакая компартия не сгонит: там солдат нет. Нельзя рассчитывать, что там поддержат из политических соображений. Надо вести искусство туда. Министерство культуры считает, что это — одна из самых ответственных поездок за последние десять лет.

Наш театр находится в авангарде мирового театрального искусства. Я говорю не только о театре на Таганке. Есть еще несколько коллективов в Москве, которые могут совершенно спокойно работать во всем мире. А язык искусства — он понятен всем.

После наших гастролей во Франции ходило много сплетен по Москве и другим городам, что мы провалились. А мы не только не провалились, а прошли очень успешно. Поэтому готовим целый отчет о нашей поездке. А история со статьей в «Литературной газете» очень простая, хотя все не так просто в двух историях. Первая история связана с тем, что все мы, включая Любимова, давали во Франции интервью журналистам. В одном из интервью газете «Унита», которое Любимов дал еще здесь, до отъезда театра на гастроли, наш главный режиссер сказал о том, что по поводу его имени и театра в течение десяти лет существуют какие-то высказывания, провокации. Он этим возмущен.

Когда мы приехали в Париж, в «Литературной газете» вышла заметка с заголовком: «Я возмущен махинациями организаторов биеннале!» — Такой фразы Любимов не произносил вообще. Брать ее в кавычки и выносить в заголовок — значит передергивать факты.

По этой статье создавалось впечатление, что у Любимова отсутствует интеллект, потому что от его имени было заявлено: «Я не одобряю программу, хотя я с ней не знаком!» Как же он может не одобрять, если не знаком? Зачем дурака из него делать?

По этому поводу Любимов высказался собкору «Литературки» в Париже. Попросил, чтобы хотя бы журналист извинился. Ему в этом было отказано. Тогда Любимов спросил: «Ну что ж, мне подавать в суд, что ли?»

А когда мы приехали сюда, появилась вторая реплика, вроде бы подтвердила то, что написано в первой. Причем, она была опубликована через две недели после заявления Любимова. Юрий Петрович разъяснил товарищам, что к чему. Какие результаты будут — я не знаю. У нас не очень охотно печатают опровержения. Но я надеюсь, что ему будет дана возможность выступить в прессе.

Еще одна статья о работе Любимова написана Жюрайтисом и опубликована в «Литературной газете». Она написана в абсолютно непозволительном тоне. Так мог писать либо истеричный, либо сильно выпивший человек. Он пишет: «Чудовищная акция!..» — хотя не мог знакомиться с партитурами, потому что их еще нет. Постановка еще не началась, люди еще не приступили к работе — а он уже выступает против. Кстати, любой интерпретатор, начиная с Моцарта, занимался тем, что интерпретировал классические произведения. Сам Жюрайтис дирижировал балетом «Иван Грозный». А такого балета у Прокофьева нет. Есть музыка к фильму «Иван Грозный», туда добавлено несколько кусков, и сделана оркестровка. И идет прекрасно в Большом театре.

А Бизе — Щедрин! А «Анна Каренина»! Давайте восстанем: «Не троньте «Анну Каренину» Толстого! Не имеете права! Руки прочь!»

Кстати, Жюрайтис просто безграмотный человек. Он называет «Пиковую даму» «поэмой». Надо объявлять всесоюзный розыск поэмы «Пиковая дама». Такой поэмы нет. Есть повесть «Пиковая дама».

Жюрайтис пишет: «Теплыми флорентийскими ночами Чайковский плакал над десятками страниц партитуры…» — Десятки страниц партитуры — все равно, что строка в книге, так это мало. А ночи во Флоренции были совсем не теплыми, потому что в одиннадцати письмах из четырнадцати Чайковский жаловался на холод этих ночей. Естественно, по поводу статьи Жюрайтиса написан ответ.

Шнитке — прекраснейший композитор, известный и уважаемый во всем мире человек. А Жюрайтис о нем пишет: «Композиторишка-авангардист…» И откуда он эти слова взял?! Может быть, из времен сорокалетней давности?!

Любимов и Шнитке написали письмо, где очень четко и точно ответили на статью. А как будут развиваться события с постановкой «Пиковой дамы», я не знаю.

Наша трактовка «Преступления и наказания» Достоевского — это совсем новая концепция. Вернее, это концепция Достоевского, но так у нас это произведение не ставили.

Неверно многими понимается образ Раскольникова. Особенно в школе. От некоторых школьных сочинений просто дрожь пробирает. Например тема: «Раскольников — герой нашего времени». Так многие учителя преподают, что Раскольникова заела среда, а сам он — хороший очень. А одно школьное сочинение заканчивалось так: «Правильно сделал Раскольников, что убил старуху. Жаль, что попался».

И я до определенного момента жалел Раскольникова. А Достоевский такого эффекта не хотел. Он все время подчеркивал надменность Раскольникова в общении с людьми. Раскольникова не любили студенты и сокурсники. Каторжники побили его за то, что он не хотел молиться. Какие-то странные вещи, мимо которых обычно проходили.

В нашей инсценировке исследуется проблема молодого человека. Она очень актуальна сегодня в связи с тем, что происходит в мире.

Практически голая, пустая сцена. Все внимание только на страсти и людях. Сцена — открытое пространство. Только жертвы преступления на сцене. Остальное все закрыто. Практически не видно режиссуры.

Я играю в этом спектакле Свидригайлова. Он выходит в этой инсценировке на первый план как постаревший Раскольников.

Меня приглашают в фильмы и в спектакли обычно, чтобы я пел. И даже в роли Свидригайлова, где уж, кажется, петь совершенно невозможно, я пою стилизацию под старинный душещипательный романс. Видимо, Свидригайлов соблазнял свои жертвы этим романсом.

Мы решили: почему бы Свидригайлову не дать попеть и поиграть на гитаре, издеваясь над Раскольниковым. Этот романс написал я:

Она была чиста, как снег зимой.

В грязь — соболя — иди по ним по праву…

Но вот мне руки жжет её письмо —

Я узнаю мучительную правду…

У Достоевского в дневниках написано, что Свидригайлов должен выглядеть как привидение, как с того света. Он все время о привидениях разговаривает.

Раскольников, например, спрашивает у Разумихина:

— Ты его видел?

— Видел.

— Ты его ясно видел?

— Да, ясно видел.

— Ну, слава Богу, а то мне показалось, что это — привидение.

Трактовка очень любопытная. Нравится — не травится, согласны — не согласны, — это другие вопросы.

Но после фильма «Преступление и наказание» участились убийства старух. А ведь Достоевский считал, что Раскольников мучается не из-за того, что убил, а из-за того, что не смог не переживать, из-за того, что он — не Наполеон.

Поскольку трактовка новая, пресса пока молчит. Они пока не рискуют высказываться.

Меня часто спрашивают, участвую ли я в спектакле «Мастер и Маргарита»? — Нет, я не работаю в этом спектакле по разным причинам. Я должен был играть, но не стал. А репетировал роль поэта Ивана Бездомного.

Сценарий спектакля «Мастер и Маргарита» написал Юрий Петрович Любимов в содружестве с одним инженером. Они написали инсценировку и сделали спектакль. Спектакль был обречен на успех еще до того, как был поставлен. Много в нем сплелось и лично любимовского, и булгаковского, и нашего, театрального. Он сделан как театральная фантасмагория. Любимов взял занавес из «Гамлета», два портрета из «Тартюфа», маятник — из «Часа пик». И все эти декорации удивительно работают в спектакле. Маятник отсчитывает время. А иногда на нем ездит нечистая сила. Занавес превращает некоторые сцены в старинную икону, которая почернела от времени. Например: казнь Иешуа. Угадывается только фигура, но не видно, что происходит. Это очень похоже на старинные потрескавшиеся фрески.

Занавес из «Гамлета» дает возможность параллельного действия, дает возможность играть авторский текст. Например: Бездомный встречается с Мастером в сумасшедшем доме. Бездомный начинает говорить: «В белом плаще, с красным подбоем…» — Мастер продолжает за ним. И дальше — авторский голос, как будто бы голос Булгакова…

Очень мощно звучит музыка Прокофьева. Когда Воланд читает рукопись Мастера, можно показать эту сцену человеку из самого глухого аула, и его прихватит за горло — так прекрасно это сделано. Сочетание музыки и пластики артиста.

На спектакль «Мастер и Маргарита» практически невозможно попасть. Хотя некоторые зрители требуют, предъявляя разные важные документы, чтобы их немедленно пустили на спектакль «Солдат и Маргаритка», в котором, как им рассказывали, показывают голую женщину.

Некоторые только из-за этого хотят прийти в театр.

Но женщина там не совсем голая. Во-первых, раздета она по пояс, а во-вторых, сидит спиной к залу. Спина красивая у Нины Шацкой…

Но я уверен, что большинство зрителей приходят на спектакль не для того, чтобы посмотреть на ее спину, а для того, чтобы увидеть, как сделано всеми нами любимое произведение в этом театре. Мы сделали его без затрат, на старых декорациях.

В нашем театре мы, артисты, имеем счастливую возможность использовать наши творческие привязанности, помимо актерских. У каждого из нас есть увлечение. Кто-то пишет стихи, кто-то пишет музыку, кто-то пишет пародии, кто-то собирает старинные песни, кто-то пишет инсценировки. И мы имеем возможность все это использовать на сцене нашего театра. Редко в театре артисты являются не просто исполнителями. Однажды один остроумный человек выразился так: «Артист — это человек, который произносит чужой текст не своим голосом». В нашем театре мы часто произносим свой текст и своим голосом.

Я вообще больше ценю в человеке творца, чем исполнителя. Если ты к чему-то имеешь отношение, непосредственное, как автор, то ты и играешь по-другому. Поэтому манера игры в нашем театре резко отличается от манеры игры в других коллективах. У нас вы никогда не увидите, что кто-то работает на технике, играет «через губу», как говорится. У нас вы увидите святой актерский пот. Иногда артисты обливаются ручьями пота не оттого, что жарко, а оттого, что они играют с полной отдачей, с полной выкладкой. Мы играем с потом и с кровью, как в последний раз. Вот такая манера игры свойственна нашему театру.

Очень многие актеры нашего театра являются не только исполнителями. Веня Смехов пишет инсценировки и они идут на сцене нашего театра. Валерий Золотухин собирал старинные песни, забытые песни, возвращал их из небытия, делал какую-то обработку и они зазвучали в спектаклях нашего театра. Например, в спектакле о Пушкине.

Я пишу песни, музыку, стихи, всевозможные интермедии. Леня Филатов пишет пародии. Хмельницкий и Васильев сочиняют музыку…

Мы смогли сделать спектакль, который называется «В поисках жанра». Мы его еще называем «Срезки».

Оказалось, что спектакли, в которых мы работали как авторы, постепенно уходят из репертуара. И мы решили сделать спектакль. Спектакль только из того, что мы сами придумали и сочинили, что звучало или игралось на сцене нашего театра.

Спектакль «В поисках жанра» можно играть где угодно: в ангаре, в сарае, на поле, на стадионе, на подводной лодке… Где хотите.

Но на выездные спектакли мы берем маленький макет нашего театра, сцены нашего театра. Как говорится, родные стены помогают. Макет скромный, как и наш театр. Зал обит деревом, никаких украшений, никаких особенных люстр нет.

Спектакль «В поисках жанра» по существу — спектакль-концерт.

Обычно в спектакле участвует несколько человек. Тогда в макете меняется свет. Золотухину мы всегда даем зеленый — он много играл милиционеров и ему всегда открыта дорога. Когда поет Дима Межевич, то включаем желтый. А на меня — красный зажигаем.

Этот маленький макет дает зрителям возможность представить, что мы находимся в театре на Таганке несмотря на то, что спектакль идет совершенно в другом зале.

Иногда мы с собой берем даже белый ковер с разнумерованными клетками. Это точный планшет нашей сцены.

Этот спектакль — не пьеса, которая отрепетирована от начала до конца и поставлена на сцене. Меняется состав участников, меняются номера.

Валерия Золотухина вы прекрасно знаете как актера. Он артист театра нашего. Заслуженный. Не официально, а просто заслуженный. Мы знали, что он умеет петь, потому что он закончил отделение оперетты. Но Валерий надолго замолчал. Он начал с того, что в «Герое нашего времени» играл Грушницкого. Там он не пел. А потом вдруг запел в кино.

На телевидении он иногда читает стихи. У нас в театре у всех пристрастие к стихам. Мы с Валерием репетировали спектакль «Теркин на том свете» по Твардовскому. Спектакль не состоялся, хотя Валерий написал композицию.

Но мало кто знает, что Валерий еще и писатель. У него опубликована повесть в журнале «Юность», вышла книжка. Книжка получила премию, как лучшая книжка начинающего писателя.

Он учился на актерском факультете, который у него все время отнимал. Но оказалось, что что-то в голове клубилось. Во время съемок фильма «Хозяин тайги» я с ним жил в одном доме. И ночью то я пишу, то он сидит, чего-то кропает. Я спрашиваю: «Что ты пишешь?»

— Да дневник, впечатления…

Потом — бах! — и две повести.

В спектакле «В поисках жанра» Золотухин читает отрывки из своей повести и поет. Поет малоизвестные песни. Он житель деревенский, жил на Алтае, в одной из алтайских деревень. Играл на гармошке на различных деревенских вечеринках. Какие-то пожилые люди приносили ему песни. Он их запомнил. Кончилось детство. Казалось, песни эти уйдут из его жизни. Но в театре на Таганке он вырвал их из небытия, вынул из лап смерти, дал им вторую жизнь.

Дима Межевич закончил Щукинское училище. Когда он пришел в театр, всех поразило, как он изумительно играет на гитаре, как он владеет этим инструментом.

Мы все учились играть на гитаре, на других инструментах, поэтому многие актеры нашего театра владеют различными музыкальными инструментами.

Вначале Межевич просто аккомпанировал песням, которые любил. Во время гастролей мы по вечерам собирались. Когда Дима приходил к нам в номер, мы его просили попеть и поиграть. Он пел песни Вертинского, забытые русские романсы, цыганские романсы. Прекрасно аккомпанировал себе на гитаре.

Вдруг оказалось, что у него есть свои песни, своя музыка ко многим стихам. Музыка на стихи поэтов, которых у нас мало знают. Музыка собственная, оригинальная.

В нашем театре идет спектакль, который называется «Работа есть работа». Одна его часть — пантомима, которую исполняют Аида Чернова и Медведев. Вторая — музыкальная. Ее ведет Дима Межевич. Она вся сделана на песнях Булата Окуджавы. Булат пришел к нам в театр на генеральную репетицию и услышал, как поет Межевич. Он сказал: «Это первое исполнение, пожалуй, которое меня устраивает, хотя это совсем на меня не похоже».

В этом спектакле заняты люди, которые имеют вторую профессию. Некоторые уже стали зарабатывать на этой профессии, некоторые — еще нет. Школьников и Власова, например, ведут движенческую часть во многих наших спектаклях. Теперь они стали знаменитыми: лауреаты многих конкурсов. У них есть номера, которые они на сцене театра не исполняли, пока не появился спектакль «В поисках жанра».

Леонид Филатов. Артист, поэт. Он раньше писал просто стихи. Где-то в Средней Азии у него много напечатанных произведений. Он делал переводы с арабского. По подстрочнику, конечно. Потом написал к десятилетию театра несколько пародий на членов нашего худсовета, известных поэтов: на Евтушенко, Вознесенского, Рождественского, Михалкова и прочитал их. Я ему сказал: «Леня! Надо продолжать. Этого нельзя оставлять. Ведь это имеет самостоятельную ценность!»

Он их немножко подчистил и опубликовал в журнале. Потом начал исполнять их с эстрады в концертах. И дома часто. В общем, это зажило. У него пародии очень высокого уровня. Для любой аудитории. Даже в самой образованной аудитории он может работать, среди технической интеллигенции. А может читать свои пародии в глухих деревнях. И везде его воспринимают хорошо.

Обычно пародист вытащит строчку и начинает ее со всех сторон вертеть. Получается более или менее смешно. Изумительно делает это Саша Иванов. Но он, пожалуй, единственный. А Леня Филатов делает пародии на литературный стиль, на характер поэта. И из-за того, что он актер, он их блестяще показывает. И вдруг взяла досада и тоска: почему он делает это в концертах, а не в нашем театре, не на сцене нашего театра.

И родилась идея: сделать спектакль из срезок. Из срезок спектаклей, которые уже сошли со сцены. Мы сейчас не играем спектакль «Жизнь Галилея», а зонги из него можно исполнять. Некоторые песни выпали из спектакля «Павшие и живые» — их заменили другими, — а их можно петь. Некоторые спектакли вообще не состоялись. Некоторые отправлены на доработку. Но в них были музыкальные номера, были какие-то вставки, написанные нами, актерами, и мы их можем исполнять на сцене отдельно от спектакля. Они имеют самостоятельную ценность.

Многие из артистов нашего театра пытаются куда-то простучаться, пробиться, найти себя в искусстве. То, что наши творческие хобби превратились в спектакль, могло произойти только в театре на Таганке.

Сейчас мы в театре ставим пьесу «Пристегните ремни», которую написали в содружестве писатель Бакланов и наш главный режиссер Любимов. Пьеса о КамАЗе. Вернее, не о КамАЗе, а о том, как Любимов и Бакланов пишут пьесу о КамАЗе. В пьесе участвуют Режиссер, Писатель, Начальник Станции. Пьеса странная. Все действия происходят в самолете. Самолет летит, но в самом начале пьесы мы знаем, что он разобьется. Все очень обострено. Через час все эти люди погибнут. Я должен играть в этом спектакле роль Режиссера. Не знаю, буду или нет. В связи со всякими своими делами я одно время перестал репетировать. Тем более, что Любимов поставил мне трудную задачу. Он говорит: «Ты, конечно, можешь играть кого-нибудь другого, а можешь — и меня…»

Я говорю: «Обязательно буду играть вас!» При живом Любимове играть его довольно сложно. Он ведь скажет: «Непохоже!..»

Из разговоров со слушателями

— Если бы вы не были Высоцким, то кем бы вы хотели стать?

— Высоцким.

Что вы мечтаете сыграть в театре?

Я ни о чем не мечтаю, честно говоря. Когда заканчивал школу, о чем-то мечтал. А уже что мечтал, то и сыграл. Чего мечтать? На такие вопросы принято отвечать, что я мечтаю сыграть роль своего современника. Но я об этом не мечтаю. Почему моего современника-то? А чем чеховские персонажи хуже? Если хорошо написано, то можно и современника, и кого-нибудь другого. Какая разница?! Не имеет никакого значения, кого ты хочешь сыграть и почему. Самое главное — зачем. Меня не интересует сыграть роль очередную. Это меня не беспокоит. Я просто люблю играть.

Когда висит распределение ролей, я никогда не бегу смотреть, что мне дали. Я говорю без кокетства. Иногда во время спектакля у меня бывает настроение все бросить, извиниться перед режиссером и уйти.

Но когда я играю, я дорожу своей ролью. Люблю роли, которые по своему накалу, по своим возможностям приближаются к тому, что я сам сочиняю. То есть к творчеству.

Вы — великий актер. Какая ваша любимая роль?

Наверное, каждая последняя. Но у меня есть самые любимые роли. Даже не одна и две. Я люблю роли Гамлета и Галилея.

Что вы хотите еще сыграть?

Не знаю. Не могу вам сказать. Хотел бы, например, Калигулу сыграть в пьесе Камю. Да нет, есть много ролей, которые хотелось бы сыграть. Но меня сейчас особенно не интересует, что я буду играть в будущем. Я сейчас хочу больше заниматься писанием. Я раньше говорил, что мне одинаково важно и то, и другое, но теперь мне кажется, что для меня главное — песни и стихи.

У вас в самом деле такой хриплый голос, или вы притворяетесь?

Я не притворяюсь. У меня такой голос от папы с мамой. У меня такой голос с детства. Я ничего с ним не делал. В два года я читал стихи взрослым, и они говорили: «Надо же! Какой маленький, а как пьет!» Но я тогда еще не пил, могу вас заверить! Голос у меня всегда был такой. Я с ним ничего не делал. С годами он стал еще ниже, но всегда был низкого тембра. Это строение гортани. Мне не трудно. Я выдерживаю по многу выступлений очень спокойно. Так же свободно, как люди с чистыми ангельскими голосами. Только они их срывают, а я — нет.

Если бы не артистом, кем бы вы хотели быть и почему?

Я сейчас не могут ответить на этот вопрос. Я бы хотел быть тем, кто я есть. Я мог бы работать в любой профессии, если бы судьба повернулась по-другому. Я уважаю вообще все профессии, если человек в них профессионал. Любую, любую, какую вы ни возьмите.

Если человек — профессионал, то в любой профессии может присутствовать творчество. Я бы мог заниматься любой профессией, если бы была возможность творить в ней.

Какова роль жизненного опыта в художественном творчестве?

Большая роль. Но это только база. Все-таки человек должен быть наделен фантазией для того, чтобы творить. Он — творец. А если он только, основываясь на фактах, рифмует или пишет — реализм такого рода был и есть. Но мне ближе Свифт, Булгаков, Гоголь. Какой такой уж гигантский был жизненный опыт у двадцатишестилетнего Лермонтова? Однако он — творец настоящий и великий. Прежде всего фантазия должна быть, свое видение мира. В общем, все сводится к одному: личность, индивидуальность.

Вот вы говорите, что были только актером, а пишете о таких вещах…

Я считаю, что я был не только актером. Может быть, вы не знаете, кем я был и что я делал.

Вы себе не представляете, как много зависит от того материала, который тебе дали. Сейчас я могу от каких-то ролей отказываться. А когда человек карабкается куда-то наверх, он только набирает, хватает как можно больше всего. Со всех сторон берет: и эту роль, и эту. Даже ту, которая не нравится — лишь бы стать известным. И я брал все в театре, потому что театр — это фабрика. Играешь ту роль, куда поставят. И отказаться не имеешь права.

Как вы пришли в искусство?

Очень простым путем. Почти как все. Закончил школу Художественного театра. Нет, сначала учился, хотел быть инженером. Вернее, не я, а мои родители хотели, чтобы я в МИСИ поступил, что я и сделал для них. Поступил и ушел через некоторое время. Стал учиться во МХАТе. Закончил учиться, начал работать. Все болтался, прыгал, искал куда. В театре Пушкина работал, поступал в «Современник», работал даже в Театре миниатюр. Поступал в театр Маяковского, о МХАТе разговоры шли. Я так болтался, пока не открылся Любимов.

Кто для вас был главным воспитателем?

Я думаю, что больше всего — Любимов. Первым моим учителем был Богомолов. Большой след в моей душе оставил Массальский Павел Владимирович, недавно умерший. Я у него учился. Он — изумительный человек.

Володя, что вы знаете о Театре пантомимы?

Я не знал, что существует театр такой. Вероятно, это какая-то группа. Я точно не знаю, о чем вы говорите. Но в нашем театре, например, есть спектакль «Работа есть работа», который весь сделан на пантомиме. Исполняют это Аида Чернова и Юра Медведев. А помогает им Дима Межевич. Он поет песни Окуджавы. То есть у нас есть целый пантомимический спектакль. В нашем театре есть еще одна пара, у которой есть свои пантомимические номера. Возможно, на какой-то период они объединились, стали коллективом и вы их видели. А о Театре пантомимы в Москве я ничего не знаю. Наши ребята в этом жанре работают поразительно, грандиозно.

Какой спектакль вы больше всего любите?

Я больше всего, безусловно, люблю спектакль «Гамлет». Но если бы я сейчас продолжал играть Галилея в пьесе Брехта, я бы разделил свою любовь на два спектакля. Очень жаль, что мы его перестали играть. Он современный, и звучит прекрасно.

Давно ли вы работаете у Любимова?

Я работаю в театре пятнадцать лет.

Как возникли декорации к спектаклю «Тартюф»?

Это придумал Любимов. Или мы все вместе придумали. Это никогда невозможно рассказать. Это есть творчество. Это есть нечто, что не объяснить словами. Вот меня часто спрашивают: «Как вам пришел на ум этот образ?» — Это есть вдохновение. Сидишь, сидишь, кусаешь пальцы до крови, и вдруг где-то в полпятого утра кто-то сел, на ухо пошептал — бах! — строка. Потом ты думаешь: «Неужели это я придумал?!» Какие-то просветления есть, которые необъяснимы. Если бы это возможно было объяснить, то можно было бы подманивать вдохновение.

Такой вопрос: «Пиковая дама»…

Я надеюсь, что вы не ждете от меня:

Ах, какая драма — «Пиковая дама»…

Вы хотели историю про «Пиковую даму»? — Она уже отошла в прошлое. Видите, все на местах. Ну, нервы попортили человеку. Любимову даже операцию делать пришлось. А в общем он работает, продолжает. К счастью, не так страшен черт. Я могу вам сказать абсолютно откровенно, что и в той, и в другой статье, которые были, все либо передернуто, либо вырвано из контекста, либо переврано, либо просто чистая клевета. К сожалению, люди, которые взяли на себя смелость это напечатать, не проверили. А у нас опровержений никогда, к сожалению, не появляется. Но я думаю, что товарищи сделают выводы. Мне очень печально, что эта постановка не состоялась и не состоится. Я думаю, не будет ее. А если и состоится, то не с этой компанией: Рождественский, Любимов и Шнитке. Будет с кем-то другим. Будет, может быть, по-другому интересно, но не так. Я знаю их замысел, видел макет. Это было поразительно.

В какие театры вы ходите?

Я хожу к Эфросу. Эфроса смотрю. А если честно признаться, я почти не хожу в театры. Во-первых, у артистов мало возможностей для этого. И еще, я опасаюсь влияний, особенно в то время, когда работаю над новой вещью, постановкой. Если мне что-то нравится, мне досадно, что я там не работаю, а если не нравится — мне жалко артистов, расстраиваюсь. И потом. Артисты — люди восприимчивые. Это помимо нас. Если тебе что-то понравилось, ты пытаешься повторить приемы. Я не хожу в театры. Только в конце сезона, когда уже понятно, что нужно смотреть. Слушаешь людей, которым доверяешь, и тогда уже идешь смотреть, неважно даже куда. В самых неожиданных местах появляются интересные вещи. Для меня неважно, в какой театр пойти. Везде есть хорошие артисты. К сожалению, очень редко, но в театре, от которого вы этого не ожидаете, появляется спектакль, который производит впечатление разорвавшейся бомбы. А к Эфросу я люблю ходить еще и потому, что я с ним дружу. И еще смотрю спектакли Любимова в своем театре.

С кем интереснее работать — с Любимовым или с Эфросом?

Этот вопрос поставлен неверно. Мне было бы интересно работать и с Любимовым, и с Эфросом, и с Бруком, и с Тарковским… Со всеми ними очень интересно было бы работать. Но работать по-разному. И по-разному интересно.

Необычайно интересно работать с Эфросом. Особенно интересно было мне. Я до этого двенадцать лет работал в театре только с одним режиссером театральным. И вдруг встретился с человеком, который занимается абсолютно другими вещами. В смысле эстетики и формы. Но теми же самыми в смысле идей и проблем. Они совсем не разные по тому, как думают про эту жизнь. А по тому, как они это воплощают — они разные. И с ними необычайно интересно работать, и с тем, и с другим.

С Любимовым безумно трудно работать. Но с Эфросом еще труднее. К Любимову мы уже привыкли. А Эфрос — он очень мало возится. Он набрасывается и пускает тебя, говорит: «Давай! Пошел! Как можешь. Барахтайся. А теперь, — говорит, — ребята, надо играть!»

Любимов все доводит до конца, не позволяет, чтобы на его глазах был полуфабрикат. Он может с ума сойти от этого. А Эфрос допускает и больше доверяет актерам. Он верит. Он считает, что через несколько спектаклей артисты дотянут. Вот в этом, может быть, небольшая разница между ними. А так они простукиваются в одно и то же. Недаром эти две фамилии стоят в первых рядах режиссуры нашей. Ну, еще может быть, там одна, а может быть, больше никого.

Фотоиллюстрации

Часть III. О песне