так и ее по шапке. Фабричных – тоже: это все хулиганы, сволочь, бездельники. Русь – она вся хрестьянская, да. Мужик – что? Тьфу, последнее дело, одно слово – смерд. А только ему полагается первое место, потому что он – вроде как соль земли.
А потом, помолчав:
– Да. А что она, соль? Полкопейки фунт[298].
По свидетельству Ходасевича, Ширяевец смертельно завидовал более успешному Клюеву. Завидовал – но переписывался с ним, а позднее вошел в его “школу”. До конца жизни он так и остался в тени сперва Клюева, а потом Есенина, который, между прочим, посвятил его памяти один из своих шедевров – “Мы теперь уходим понемногу…”.
Сохранилось письмо Ходасевича Ширяевцу (от декабря 1916 года), в котором старший (всего на год, впрочем) поэт без обиняков высказывает свое мнение о стихах младшего и обо всей “новокрестьянской поэзии” в том виде, в каком она сложилась к 1916–1917 годам:
Подлинные народные песни замечательны своей непосредственностью. Они обаятельны в устах самого народа, в точных записях. Но, подвергнутые литературной, книжной обработке, как у Вас, у Клюева и т. д., – утрачивают они главное достоинство, – примитивизм. Не обижайтесь – но ведь все-таки это уже “стилизация”. ‹…› Это – те “шелковые лапотки”, в которых ходил кто-то из былинных героев, – Чурила Пленкович, кажется. А народ не в шелковых ходит, это Вы знаете лучше меня.
Хоровод – хорошее дело, только бойтесь, как бы не пришлось Вам водить его не с “красными девками”, а сам-друг с Клюевым, пока Городецкий-барин снимает с Вас фотографии для помещения в журнале “Лукоморье” с подписью: “Русские пейзане на лоне природы”[299].
Очевидно, что этот “Бова” в еще меньшей степени, чем кто-либо из символистов, акмеистов и даже футуристов, мог стать Ходасевичу творчески близким. Соприкосновение с ним было случайным, почвы для диалога не возникало.
Кто же из поэтов был для Ходасевича в эти годы своим? Кроме Муни, кроме Садовского, можно назвать еще лишь пару имен.
Константин Абрамович Липскеров, сын редактора газеты “Новости дня”, дебютировал в 1910 году в журнале “Денди”. Он был, казалось, воплощением того предреволюционного бытового “эстетизма”, которого Ходасевич не принимал. Но в эстетстве Липскерова не было хлыщеватости, холодного щегольства, которое раздражало Ходасевича у “петербургских снобов”; не было у него и их эклектизма. Свою тему он, казалось бы, нашел, посетив в 1914 году Среднюю Азию. И все же Ходасевич, в целом благожелательно оценив первую книгу Липскерова “Песок и розы” (1916), вынужден был добавить: “И вот, если за что хочется упрекнуть г. Липскерова, это за то, что он не подчиняет себе окружающий мир волею художника, а мир этот подчиняет его; за то, что, приехав в Туркестан, поэт не сделал из него «своей страны», не превратил в «Туркестан Липскерова», а наоборот, сам постарался сделаться как можно более «туркестанским» поэтом, однако же пишущим сонеты классическим пятистопным ямбом с цезурой на второй стопе…”[300] На эти туркестанские сонеты Липскерова Ходасевич написал беззлобную пародию:
Кишмиш, кишмиш! Жемчужина Востока!
Перед тобой ничто – рахат-лукум,
Как много грез, как много смутных дум
Рождаешь ты. Ты сладостен, как око
У отрока, что ищет наобум
Убежища от зноя – у потока.
Кишмиш! Кишмиш! Поклоннику Пророка
С тобой не страшен яростный самум…
И по сей день поэтическое наследие Липскерова не собрано. Но судя по напечатанным стихам (а их не так уж мало: пять книг и ряд журнальных публикаций), он так и не пошел дальше достигнутого в 1910-е годы, оставшись типичным “малым поэтом”.
Гораздо значительнее оказалась Софья Яковлевна Парнок (настоящая фамилия – Парнох), чье имя ныне известно не только в связи с ее собственными стихами, но и с той ролью, которую она сыграла в жизни Марины Цветаевой.
Вот как вспоминал о ней Ходасевич – в некрологе:
Среднего, скорее даже небольшого роста; с белокурыми волосами, зачесанными на косой пробор и на затылке связанными простым узлом; с бледным лицом, которое, казалось, никогда не было молодо, София Яковлевна не была хороша собой. Но было что-то обаятельное и необыкновенно благородное в ее серых, выпуклых глазах, смотрящих пристально, в ее тяжеловатом, “лермонтовском” взгляде, в повороте головы, слегка надменном, в незвучном, но мягком, довольно низком голосе. Ее суждения были независимы, разговор прям. Меня с нею связывали несколько лет безоблачной дружбы, которой я вправе гордиться и которую вспоминаю с глубокой, сердечной благодарностью[301].
Парнок выпала не особенно счастливая участь: приверженность лесбийской любви, ставшей одной из главных тем ее поэзии, быть может, предопределила ее многолетнее бытовое одиночество; камерный характер лирического голоса и в особенности позднее созревание (лучшие стихи Парнок написала, когда их уже нельзя было напечатать) стали причиной недооценки современниками и потомками – до недавнего времени. По генезису поэзия Парнок близка творчеству Ходасевича: она следует “линии Баратынского”, лирическое дыхание ее не особенно сильно (точнее, сильное дыхание открылось у нее лишь в последний год жизни), но это искупается тончайшим чувством лирической фактуры и ее филигранной проработкой. Парнок была одним из лучших критиков своего времени (статьи она подписывала мужским псевдонимом Андрей Полянин); кроме Гумилева и Мандельштама, едва ли кто в том поколении обладал таким слухом на чужие стихи, но и это осталось недооцененным.
Ходасевич в рецензии на первую книгу Парнок “Стихотворения” (Утро России. 1916. 1 октября) отмечал “низкий и слегка глуховатый голос поэта, пережившего многое”, и отсутствие свойственного многим женским стихам “будуарного щебетания”. На склоне своих лет, уже после смерти Парнок, он припомнит “мужественную четкость” ее лирики и склонность к “неожиданным рифмам”. Все это, впрочем, по памяти: книг Парнок, изданных в России небольшими тиражами, под рукой у Ходасевича в эмиграции не было, а о предсмертном расцвете ее таланта он знать не мог.
Парнок была крупнее остальных “близких”, но на ней их список и заканчивается – по крайней мере, применительно к 1910-м годам.
8
Если критика была для Ходасевича ремеслом, то прошлым русской литературы Владислав Фелицианович занимался для себя и по собствен ной инициативе. Это была естественная часть его творческой работы; и все же он долгое время не решался выступить в этой области публично.
Как ни странно, первым его большим замыслом, обращенным к прошлому, стала книга, посвященная не литературной, а политической истории страны – биография Павла I. Об этом замысле поэт сообщает в 1913 году в письмах Георгию Чулкову и Борису Садовскому.
Ходасевич собирался пересмотреть биографию эксцентричного императора и “реабилитировать” его. Ключом для него стали совпадения многих эпизодов биографии несчастного российского венценосца (убийство отца, отстранение от законного престолонаследия, подлинное или мнимое безумие и т. д.) с сюжетом “Гамлета”. “И вдруг узнал, что в 1781 г., в Вене, какой-то актер отказался играть Гамлета в его присутствии. Нашел и еще одно косвенное подтверждение того, что кое-кто из современников догадывался о его «гамлетизме»”[302], – писал Ходасевич Садовскому 2 мая 1913 года.
Ходасевич рассчитывал, что книга принесет ему “монеты”, и в то же время подозревал, что “историки съедят [его] живьем”, не говоря уже о возможной “репутации черносотенца”, как у того же Садовского. Но беда заключалась даже не в том, что Ходасевич был в истории дилетантом, вынужденным опираться на результаты чужих изысканий (“хочу доказать, что на основании того же материала, которым пользовались разные профессора, можно и должно прийти к выводам, совершенно противоположным их выводам”[303], – из письма Чулкову от 20 марта 1913 года.) На историю он смотрел главным образом глазами поэта. Если говорить собственно о политике Павла I, то Ходасевич, несомненно, ломился в открытую дверь: позитивные стороны этой политики (например, законодательное ограничение барщины, запрет на обезземеливанье крестьян и т. д.) были вполне уже оценены к тому времени профессиональными историками, в том числе такими авторитетными, как Василий Ключевский. Но Владислава Фелициановича привлекала скорее личность “романтического императора”, как назвал Павла Пушкин, его душевный и эмоциональный строй. Именно это он стремился “реабилитировать”, именно этому посвящены сохранившиеся страницы книги.
Прежде всего Ходасевич пытается опровергнуть мнение о безумии Павла, и, между прочим, горячо спорит с версией, объясняющей его слабости “дурной наследственностью”: дескать, Павел и не был биологическим сыном Петра III: “Более того, впоследствии мы увидим, как велико было их внутреннее различие, как глубоко отличался Павел Петрович от глупого, грубого и ничтожного человека, которого называли его отцом”[304]. Ходасевич немало удивился бы, узнав, что в конце XX века Петр III также будет “реабилитирован” в глазах многих любителей истории, причем важную роль в пересмотре расхожих взглядов на этого императора сыграет как раз поэт – Виктор Соснора. Любопытно, что аргументы, к которым прибегают апологеты Петра Федоровича, во многом те же, что у поклонников его сына: прогрессивные реформы (“Манифест о вольности дворянства”, прекращение преследования раскольников, формальное подчинение Тайной канцелярии Сенату), клевета со стороны убийц, популярность в “простом народе”.