Вся комната мерно идет,
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает.
И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие черные скалы
Стопы опирает – Орфей.
Интересно, что в этом стихотворении – одном из вершинных – Ходасевич не без иронии отсылает читателя к “Творчеству” Брюсова, о котором он когда-то писал. “Морозные белые пальмы” на стеклах явно перекликаются с “лопастями латаний”, которые тоже служили фоном творческому акту.
Трагические сдвиги мироощущения неизбежно должны были породить перемены и в поэтике. В январе 1921 года Ходасевич пишет Георгию Чулкову: “Кажется, я-таки добился умения писать «плохие стихи», от которых барышни морщатся”[465]. Нынешнему читателю смысл этого замечания кажется неясен; “корявость”, которую Ходасевич видел в стихотворении “Душа” (к нему, собственно, и относится это замечание), незаметна. Впрочем, и многие современники поэта склонны были скорее отмечать его мастерство, которое порою казалось им “старомодным”. Вот характерная оценка, относящаяся к 1923 году, то есть к тому времени, когда “Тяжелая лира” уже была написана: “Если бы существовала у нас должность «поэтического реставратора», которому поручалось бы восполнять пробелы и реставрировать стихи по фрагментам, Ходасевич был бы неоспоримым кандидатом на такую должность, поскольку речь идет об определенной эпохе русской поэзии”. Эти слова Ильи Эренбурга были приведены в статье молодого Глеба Струве “Письма о русской поэзии”, напечатанной во 2/3 номере пражского журнала “Русская мысль”. Другой знаменитый современник поэта, Юрий Тынянов, в своей статье “Промежуток” (1924) упрекает Ходасевича “в отходе на пласт литературной культуры”, который “оказывается отходом на читательское представление о стиховой культуре”. Правда, Тынянов как раз видел у Ходасевича примеры “зловещей угловатости”, “нарочитой неловкости” – в “Перешагни, перескочи…” (“почти розановская записка”), в “Балладе”, но они не казались ему характерными.
И все-таки, внимательно прочитав почти любое из стихотворений Ходасевича 1921–1922 годов, мы обнаружим эту внутреннюю угловатость, эту структурную странность. Возьмем, к примеру, такое стихотворение, как “Элегия”. Первые ее строфы возвышенно-музыкальны и гладки:
Деревья Кронверкского сада
Под ветром буйно шелестят.
Душа взыграла. Ей не надо
Ни утешений, ни услад.
Глядит бесстрашными очами
В тысячелетия свои,
Летит широкими крылами
В огнекрылатые рои.
Более того, здесь есть отсылка к конкретному стихотворению Тютчева – “Пошли, Господь, свою отраду…”. Однако дальше происходит неожиданный слом интонации:
Там все огромно и певуче,
И арфа в каждой есть руке,
И с духом дух, как туча с тучей,
Гремят на чудном языке…
О полете души к небесным сферам говорится высоким и благозвучным слогом, о самой же ее небесной обители – с какой-то бытовой интонацией (“и арфа в каждой есть руке”), с подчеркнутой, притом очень выразительной какофонией (“с духом дух, как туча с тучей”). Может быть, это голос того, кто “косным умом” не может постичь того, родного ей, рая или ада, которого суждено достичь “изгнаннице”, прежде чем стать из души – “духом”. Во всяком случае переключения тона сохраняются и во второй половине стихотворения. Без особого заострения взгляда они не видны. Но именно они делают стихотворение исключительно живым и выразительным, избавляют от скучноватой “хрестоматийности”, внутренней тавтологичности.
Полемизируя с Эренбургом, Струве в уже помянутой статье подчеркивает, что для Ходасевича – поэта XX века, модерниста – характерны “смещение планов, категорий времени и пространства, разрывы логической связи в мире”. Конкретизируя это слишком общее наблюдение, заметим: у Ходасевича в начале 1920-х годов время часто предстает как пространство. Душа смотрит “в тысячелетия свои”, как в некий локус[466]; день в одноименном стихотворении описывается как статичное пространство, населенное гротескными “бесами”. Течение времени фиктивно, время статично, как и вечность. Выход из времени в вечность – единственное возможное движение.
Еще об одной особенности поэтики Ходасевича в начале 1920-х проницательно пишет Андрей Белый в статье “Рембрандтова правда в поэзии наших дней”, напечатанной в 5-м номере журнала “Записки мечтателей” за 1922 год, но написанной, судя по письму Ходасевича Владимиру Лидину, еще летом 1921-го. Писатель цитирует одно из стихотворений “Тяжелой лиры” (еще не вышедшей ко времени публикации статьи):
Глаз отдыхает, слух не слышит,
Жизнь потаенно хороша,
И небом невозбранно дышит
Почти свободная душа.
И дальше дает такой комментарий: “Знаете, чем волшебно освещены эти не маркие строки? Одною строкою, верней, одним словом «почти». ‹…› «Почти свободная душа». Как в чуть-чуть начинается правда искусства, так в слове «почти» – магическая красота правды строк. И это «почти» – суть поэзии Ходасевича”.
Анализируя другое стихотворение, “Ласточки”, Белый видит в нем тот же прием: “Стихотворение умеркает тенями неяркости; вдруг «чуть-чуть» – свет, сдвиг, зигзаг поэтической правды (отстой многих жизненных лет) и – Рембрандтов рисунок”.
Мандельштам писал примерно в это же время, в 1922 году: “Самое удобное измерять наш символизм градусами поэзии Блока. Это живая ртуть, у него и тепло и холодно, а там всегда жарко”[467]. Ходасевич был такой “живой ртутью” в не меньшей, а может, и в большей степени, чем Блок. И неслучайно именно это качество так потрясало Белого, чей внутренний термометр работал не слишком хорошо.
Статья Белого стала этапной в судьбе Ходасевича. Через несколько месяцев после смелых слов о себе в письме Лидину уже другие (и кто! – такой авторитет, как Белый) заговорили о нем как о большом, первоклассном поэте. В статье Белого Ходасевич сравнивается с Баратынским, чей голос “в истекшем столетии крылся в сумерках ‹…›. Его заглушали великие, малые – все, чтобы в двадцатом столетии выпрямил он исполинский свой рост”. Точно так же и Ходасевича, его “чисто духовную”, “теневую”, лишенную яркости и пестроты поэзию “в кликушестве моды заслоняют все школы”. “Про Ходасевича говорят: «Да, и он поэт тоже». ‹…› И хочется крикнуть: «Не тоже, а поэт Божьей милостью, единственный в своем роде»”.
Эта оценка отражает то новое отношение к Ходасевичу и его поэзии, которое стало складываться в литературной среде в 1921 году и которое сам поэт – с долей насмешливой похвальбы, с долей высокой иронии – так описывает в “Петербурге”:
Смотрели на меня – и забывали
Клокочущие чайники свои;
На печках валенки сгорали;
Все слушали стихи мои.
21 мая на вечер Ходасевича в ДИСКе пришли сорок два человека – по представлениям того времени это было очень мало; поэт даже отказывался читать в “пустом зале”, и Корней Чуковский еле “уломал” его. Но к исходу года, как свидетельствует уже младший Чуковский, Николай, в кругу петроградских любителей поэзии “подлинными властителями дум и сердец ‹…› стали Тихонов и Ходасевич. ‹…› За Тихоновым пошли все поклонники Гумилева, к Ходасевичу примкнули многие из любивших Блока”[468]. Это утверждение нуждается в уточнении – особенно в том, что касается “всех поклонников Гумилева”. После гибели мэтра круг его учеников распался на два лагеря. С одной стороны – “Жоржики”, Оцуп, Цех поэтов, люди, близкие к Гумилеву лично, но порою далекие от него творчески, политически занимавшие контрреволюционную или нейтральную позицию; с другой – Николай Тихонов и Сергей Колбасьев, участвовавшие в Гражданской войне на стороне красных, познакомившиеся с Гумилевым незадолго до его смерти и испытавшие его сильное творческое влияние. Они создали группу “Островитяне”, в которую вошел и Константин Вагинов – самый оригинальный, яркий, много обещавший (и сдержавший обещания) из гумилевских студийцев. С Тихоновым и Колбасьевым у него было мало общего, разве что былая служба в “сермяжном войске”, и то в его случае не добровольная. Цех и “Островитяне” скорее враждовали, хотя Иванов и Адамович “сквозь зубы, но во всеуслышание” признавали незаурядный талант Тихонова. Что до Ходасевича, то отношение к нему в обоих кружках “гумилевцев” было в самом деле очень непростым.
Адамович в рецензии на книгу “Путем зерна”, опубликованной в 3-м номере альманаха “Цех поэтов” (1922), отдает должное безупречному мастерству Ходасевича, не забывая добавить, что “стилистическая отчетливость куплена Ходасевичем ценою утраты звукового очарования”, а затем дает такую характеристику его поэтическому “я”:
Он реалист – очень зоркий и правдивый. Но внешность нашей жизни в его передаче теряет краски и движение и кажется – не декорацией, нет – но бледным, будто потусторонним отражением ее. ‹…› Образы наиболее и тесно и живо связанные с обыденнейшими жизненными впечатлениями – трамвай или вывеска – у него всегда будто бы подчеркивают хрупкость и призрачность всего видимого мира. ‹…›
Ходасевич своими стихами ничего в мире “не убавляет и не прибавляет” – поэзия же начинается только с этого. ‹…›Стихотворение, удачное или нет, но подлинно живое всегда будоражит мир, даже и такой вконец взбудораженный, как наш.
Ходасевич входит в сознание верно и медленно, но он усыпляет его, даже не убаюкивает, и волю, верней всего, ослабляет[469].
Адамович ставит в вину Ходасевичу “почти интеллигентское” “представление о поэзии как о «грезе»” и находит в его стихах “традиции русского литераторства”, даже “с привкусом восьмидесятничества”. “Едва ли я ошибусь, если – назвав случайные имена – предположу, что Аполлон Григорьев ему дороже Леконта де Лиля, например”. Другими словами, будущий апологет “душевного” в поэзии пока что судит Ходасевича типично гумилевским судом; однако сам Гумилев, с его гибким критическим умом, так судить не стал бы.