Перед нами – образ пугающе двусмысленный. С одной стороны, герой стихотворения заражен враждебным Ходасевичу духом “футуристического” варварства. С другой – его ненависть к арийскому миру, миру европейской культуры является некой упрощенной проекцией того трагического разрушительного пафоса, который вдохновлял Льва Шестова и Михаила Гершензона. Поэтому Ходасевичу и понадобилась отсылка к одиозной уже в то время расистской мифологии. Воспользовавшись готовой, и очевидно враждебной ему идеологической схемой, поэт вывернул ее наизнанку, изменив минус если не на плюс, то на сложное сочетание плюса и минуса.
И это неслучайно: Ходасевич устойчиво самоотождествляется с любой разрушительной силой, чуждой и враждебной ложному покою Европы. В цикле “У моря” это Каин “с экземою между бровей” (узнаваемая автобиографическая черта); это он в “семиверстных сапогах” шагает “через горы и реки” и заламывает руки “под европейской ночью черной”, мрачный, неуязвимый, бессмертный. (Уж не двойник ли он или маска Вечного Жида? Мотив бессмертия Каина в мифологии не распространен.)
Роль культуры в этой войне противоречива: достаточно сопоставить два “венецианских” стихотворения Ходасевича 1924 года. В одном из них “хранилище”, искусство, культурная память становятся таким же объектом нигилистического отвержения, как и все остальное: “Претит от истин и красот”[591]. Другое – “Интриги бирж, потуги наций” – как будто напоминает мягкие и трогательные итальянские стихи 1911–1913 годов, но финал его несет в себе скрытый эсхатологический пафос:
…И не без горечи сокрытой
Хожу и мыслю иногда,
Что Некто, мудрый и сердитый,
Однажды поглядит сюда,
Нечаянно развеселится,
Весь мир улыбкой озаря,
На шаль красотки заглядится,
Забудется, как нынче я, –
И все исчезнет невозвратно
Не в очистительном огне,
А просто – в легкой и приятной
Венецианской болтовне.
Даже безмятежная венецианская живопись и порожденное ею “веселье” Творца несет в себе возможность разрушения мира – и эта возможность по-своему радостна, хотя и “не без горечи сокрытой”.
На поверхности все это может выглядеть как “антибуржуазный протест”. Возникают ложные параллели с некоторыми лирическими жестами Цветаевой из произведений того же времени: “Крысолова”, “Поэмы горы”, “Поэмы конца” (“Будут шлюхами ваши дочери и поэтами сыновья…”). Но Ходасевич далек от цветаевской романтической гибельности и априорного презрения к обывателю. Другие возможные аналогии выглядят еще неожиданней, и у самого Ходасевича, несомненно, вызвали бы резкие возражения: так “Окна во двор” по структуре близки “Небоскребу в разрезе” Маяковского, написанному чуть позже. Это сходство усиливается отчужденной холодной шаржированностью изображения “житейской нормы”, фиксацией внимания на всем неблагополучном, некрасивом, некомфортном. Такой взгляд присущ не только Маяковскому, но и левым – в политическом и эстетическом смысле – сатирикам той поры, таким как Бертольд Брехт или Георг Гросс. В то же время у Ходасевича отчужденность реальности и ее нестабильность являются в первую очередь условиями лирического задания.
Но определенная форма диалога с этой реальностью возникает. Когда Горький писал Ходасевичу про “стихи Марихен”, что они “пронзительно человечны”[592], в этих словах, при всей их парадоксальности, был свой смысл. Как отмечал Вейдле, “переселившись в чужое ‹…› поэзия начинает говорить от имени или во имя этого чужого, чего в «Тяжелой лире» она никогда не делала. ‹…› Мир воспринимается более выпуклым, сгущенным, и уже не только ради его противопоставления поэзии и поэту, но ради него самого и живущих в нем людей”[593].
Ходасевич “Европейской ночи” действительно в гораздо большей степени “слышит” других людей, чувствует их боль и обиду, чем в “Тяжелой лире”, в которой, кроме автора появляются (с края картины) лишь два живых персонажа – Елена Кузина (уже скорее символ, чем человек) и Лида (существо нимфического свойства, лишь наполовину человек). Можно сказать, что поэт на очередном витке спирали возвращается от космического демонизма предыдущей книги к человеческому измерению, которое явственно присутствовало в “Счастливом домике” и “Путем зерна”. Но теперь он не умиляется бедной жизнью малых сих, а ненавидит ее; его сочувствие к этим “соседям” по ущербной жизни носит отчасти экстремистский характер, он мечтает избавить их от унизительного и тяжкого бытия, увести в вместе с собой в пустоту, в тишину.
Иным становится и отношение к человеческому в себе. Земной опыт, разделяемый со всеми, больше не кажется ничтожным перед устремлением души, превращающейся в дух и выходящей “в ночь, не эту серенькую ночку”. Этот опыт отчетлив и значителен, о нем говорится в полный голос, без снисходительности и умиления – но он страшен:
….Разве мальчик, в Останкине летом
Танцевавший на дачных балах, –
Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?
Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть, –
Это я, тот же самый, который
На трагические разговоры
Научился молчать и шутить?..
Существенно, что и рационалистическую поэтику Ходасевич отныне мотивирует именно своей человеческой природой:
…Здесь, на горошине земли,
Будь или ангел, или демон.
А человек – иль не затем он,
Чтобы забыть его могли?..
И:
…Я – чающий и говорящий.
Заумно, может быть, поет
Лишь ангел, Богу предстоящий, –
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревет.
А я – не ангел осиянный,
Не лютый змий, не глупый бык.
Люблю из рода в род мне данный
Мой человеческий язык…
“Заумь” понимается Ходасевичем очень широко. Неслучайно Цветаева в письме Александру Бахраху от 25 июля 1923 года расценила это стихотворение как “прямой вызов Пастернаку и мне”. Весь пафос этого стихотворного манифеста вызывает у Марины Ивановны ярость: “«Ангела, Богу предстоящего» я всегда предпочитаю человеку, а Х[одасе]вич (можете читать хвостович!) вовсе и не человек, а маленький бесенок, змеёныш, удавёныш. Он остро-зол и мелко-зол, он – оса, или ланцет, вообще что-то насекомо-медицинское, маленькая отрава”[594]. Несколькими месяцами раньше Ходасевич в Берлине познакомит Цветаеву с Белым; несколько месяцев спустя Цветаева и Ходасевич дружески встретятся в Праге, и Владислав Фелицианович, по-видимому, так никогда и не узнал об этом всплеске заочной ненависти, который пришелся на промежуток в их общении.
Несомненно, Цветаеву Ходасевич в виду не имел (к ее стихам у него в ту пору были иные претензии), но Пастернака он подразумевал точно, как и Хлебникова. “Заумь” означала не устремление в запредельное, но – иррационализм, суггестивность. Был лишь один современный поэт, за которым Ходасевич в начале 1920-х готов был признать право на подобный путь. Речь идет о его примечательнейшей рецензии на книгу “Tristia” Мандельштама, напечатанной в “Днях” (13 ноября 1922 года):
Зачинатели так называемого акмеизма манифестировали свой выход из символизма как войну против “превращения мира в химеру”. Они хотели вернуть вещам их первоначальный, простейший смысл. Последовательный акмеизм, конечно, стал бы натурализмом, если бы, отколовшись, не захватил с собою “символический прием”. Расстаться с символическим приемом акмеисты не сумели – или не решились. Как рудимент символистской двусмысленности, “двузначимости” реального мира, они сохранили любовь к метафоре. Этот метафоризм широко разросся в акмеизме, что вполне естественно, так как никакие другие задачи перед акмеистами не возникли. Поэзия Мандельштама – благородный образчик чистого метафоризма.
Подобно Адаму (недаром сам акмеизм порой именовался “адамизмом”), поэт ставит главною своей целью – узнать и назвать вещи. Талант зоркого метафориста позволяет ему тешиться этой игрой и делать ее занимательною для зрителя. Поэзия Мандельштама – танец вещей, являющихся в самых причудливых сочетаниях. Присоединяя к игре смысловых ассоциаций игру звуковых, – поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьем языка, часто выводит свои стихи за пределы обычного понимания: стихи Мандельштама начинают волновать какими-то темными тайнами, заключенными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов – и нелегко поддающимися расшифровке. Думаем, что самому Мандельштаму не удалось бы объяснить многое из им написанного. Теоретикам “заумной” поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый, и пока только он один, на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование. Сделать это ему помогли поэтический дар, ум и образованность, то есть то, чего начисто лишены были бедные “мэтры” российского футуризма.
Контраст между этой рецензией и написанным годом раньше письмом Владимиру Лидину бросается в глаза. Блоку, до 1920 года Мандельштама не замечавшему, достаточно было услышать на большом вечере несколько стихотворений из “Tristia”, чтобы оценить поэта; Ходасевичу, хорошо знавшему Мандельштама и много его читавшему, потребовалось прочитать книгу, чтобы избавиться от ничем не оправданной снисходительности. В мандельштамовской “зауми” он теперь видит путь, альтернативный (и почти враждебный) собственному, но вызывающий уважение. Ходасевич, верный традициям символизма, пытается прорваться сквозь мир вещей и слов; Мандельштам, вышедший из “земного”, “материального” акмеизма, “тешится игрой вещей” и погружается в “темные тайны” словесных корней.