глуповатость, о которой говорит Пушкин. В действительности это, конечно, не глуповатость, не понижение умственного уровня, но перенесение его в иную плоскость и соответственная перемена “точки зрения”…
Но у Заболоцкого “расхождение со здравым смыслом” и “перемена точки зрения” были уж слишком сильны, доходя до отказа от традиционной антропоцентрической картины мира. Более того: Заболоцкий, как и другие обэриуты, взламывал границы между серьезным высказыванием и пародией (причем делал это куда последовательнее, чем тот же Нельдихен), намеренно самоотождествлялся с простодушным сознанием обывателя и с фантастическим мышлением “естественных мыслителей”. Ходасевич был не единственным, кто не мог этого понять, но он, кажется, чувствовал, что не понимает, – и вновь и вновь обеспокоенно возвращался к предмету. Не зная, конечно, что Заболоцкого в Ленинграде иные сравнивают с капитаном Лебядкиным (и что молодой поэт подчеркнуто не обижается на это сравнение, прибавляя, однако, что “мои стихи – не пародия”), Ходасевич в 1931 году, как раз в период интереса к Заболоцкому, пишет статью “Поэзия Игната Лебядкина”. Наконец, в 1936 году он вспомнит Заболоцкого в статье “Ниже нуля”.
Смог бы он понять больше, прочитав полностью “Столбцы” и увидев их местами поразительные интонационные и стилистические параллели с некоторыми собственными стихами, например, “Звездами”? И что было бы, познакомься Ходасевич с самим Заболоцким, человеком в быту, как известно, серьезным, напрочь лишенным даже деланной “глуповатости”? Задаваться этими вопросами бессмысленно. Наверное, и к лучшему, что младший поэт, до конца жизни безоговорочно восхищавшийся “Европейской ночью”, не знал, что писал о нем автор этой книги.
Еще одной темой, наряду с поэзией и прозой, которую постоянно затрагивал Ходасевич в своих обзорах, были историко-литературные работы советских ученых. Он не без зависти отмечал их заслуги в области “формальной истории литературы” (установления фактов, публикации рукописей) и негодовал, что эту “большую и действительно нужную работу, совершаемую на пользу русской литературе, здесь не замечают” (Летучие листки. 1928. № 1304. 27 декабря). Но интерпретации и идеи советских литературоведов всерьез не принимал. Отвергая формализм, он совершенно не оценил и попавшие ему в руки “Проблемы творчества Достоевского” Михаила Бахтина (“Единственно интересное ‹…› – философско-лингвистическая часть, где трактуется проблема слова у Достоевского”[673]). О “социологической школе” и говорить нечего: “Марксистские литературоведы ‹…› лишь постольку могут говорить о литературе, поскольку, отклоняясь от марксизма, попадают под влияние немарксистских воззрений. ‹…› Вот если владыкам душ и тел удастся выколотить из русского народа нечто литературообразное и при том не выражающее ничего, кроме «социальных оснований», только тогда марксисты получат объект для своих исследований”[674].
Может создаться впечатление, что Ходасевич-критик намного больше писал и говорил о советской литературе, чем об эмигрантской. Это, конечно, не так. В 1927–1932 годах он пишет благожелательные и почтительные статьи о ведущих мастерах старшего поколения – Мережковском, Бунине, даже Куприне (о его “Юнкерах”) и о своих сверстниках Муратове, Алданове, опекает молодых поэтов, фактически первым открывает Сирина (Набокова). Иных начинающих авторов он недооценивал (например, Гайто Газданова), но и о них писал с уважительным интересом. Более того, он оппонировал тем критикам эмиграции, кто, как Адамович или Бем, в те годы склонны были, на его взгляд, преувеличивать значение советской беллетристики. Неверию в принципиальную возможность эмигрантской литературы он противопоставлял исторические примеры: “Три эмиграции образовали три новых и великих литературы: Данте; вся классическая польская литература – Мицкевич, Словацкий и Красинский; у французов – Шатобриан и Сталь”[675]. В ответе на анкету “Новой газеты” (1931. № 1) он называет тремя лучшими произведениями последних лет “Жизнь Арсеньева” Бунина, “Защиту Лужина” Сирина и “Зависть” Олеши: две эмигрантских книги и одну советскую. Таков был на тот момент итоговый баланс, существовавший в его сознании.
“Изгнанье” казалось Ходасевичу творчески более плодотворным, чем жизнь “под ярмом”, но лишь при условии, что оно перестанет быть только изгнанием (“Я не в изгнаньи, я в посланьи” – эти строки Берберовой он не раз цитировал в своих статьях), что эмиграция станет главным жизненным делом, каким была она для Мицкевича, Словацкого, Красинского. Но такое понимание эмиграции – как жизни во имя и для грядущей России – предусматривало как раз напряженный интерес к тому, что происходит в метрополии. Поэтому суждения Ходасевича о советской (точнее: подсоветской) литературе особенно важны и интересны.
5
Еще 15 ноября 1925 года Ходасевич обмолвился в письме Борису Диатроптову: “Нюра писала мне, что ей кто-то сказал, будто видел мою новую книгу стихов. Интересно мне, кто сказал, потому что я такой книги не видел. Подумываю о ней – это верно”[676]. Но прежде, чем замысел воплотился, прошло полтора года.
С января 1925-го по январь 1927 года Ходасевич написал полтора десятка стихотворений, из которых счел достойными публикации всего восемь. Среди них – потрясающе экспрессивные “Звезды”, классически ясные “Соррентийские фотографии”, знаменитый “Петербург”. Два стихотворения особенно интересны – не только по чисто художественным достоинствам (хотя они принадлежат к лучшему у поэта), но и по настроению. Это – “Баллада” и “Джон Боттом”.
По существу, в этих стихотворениях Ходасевич выстраивает своеобразную антитезу своим стихам 1922–1924 годов. Земной человек, чья жизнь кажется поэту убогой и тягостной, предъявляет свою правду. И эта правда оказывается не “малой”, а равноценной летучей правде художника; еще недавно вдохновлявший Ходасевича трагический экстремизм, замешанный на освободительной ненависти к миру, теперь подвергается иронической рефлексии:
Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Идет безрукий в синема.
Мне лиру ангел подает,
Мне мир прозрачен, как стекло, –
А он сейчас разинет рот
Пред идиотствами Шарло…
“Идиотства Шарло” нуждаются в комментарии: с современной точки зрения, фильмы Чарли Чаплина, чье имя во Франции транскрибировалось на местный манер, – великие произведения искусства. Но для Ходасевича кинематограф как таковой был воплощением вульгарности. В 1926 году он принял участие в дискуссии о кинематографе, в которой оппонентами его выступили, в частности, Павел Муратов и Евгений Зноско-Боровский. Первый видел в кинематографе “антиискусство”, явление, враждебное высокой культуре. Ходасевич, возражая ему, писал:
Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей.
Это с разных точек зрения прискорбно. ‹…› Но искусству как таковому кинематограф, по природе своей, не грозит ничем. ‹…› Посторонний искусству по природе, он становится “антиискусством” только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать[677].
Здесь налицо выпад против Шкловского, автора “Третьей фабрики”. Вообще идея формалистов о том, что “низкие жанры” постепенно поднимаются и становятся высокими, что нечто, вчера бывшее “примитивным зрелищем”, завтра станет шекспировской драмой, должна была раздражать Ходасевича. О том, что отношение Ходасевича к кино как виду искусства осталось неизменным до конца, свидетельствует его рецензия на “Камеру обскуру” Набокова. Споря с критиками, говорящими о “кинематографичности” романа, Ходасевич пытается “реабилитировать” друга-писателя: “Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. ‹…› Синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе” (Возрождение. 1934. 3 мая).
В данном случае человек, обреченный на “одуряющий механизированный труд” и “способный воспринимать лишь примитивные зрелища”, кажется явственно обездоленным. Но именно эта обездоленность – залог спасения его души, совсем в евангельском духе, а поэт за свою “жизнь надменную” обречен на адские муки. Таким образом новая “Баллада” вступает в спор не только со стихами берлинского периода, но и с “Балладой” 1921 года (“Сижу, освещаемый сверху…”); причем если здесь мотив морального превосходства “человека” над демоническим “художником” трактуется еще в ироническом, “гейневском” плане, то в “Дактилях”, написанных на рубеже 1927–1928 годов и в “Европейскую ночь” не вошедших, иронией уже не пахнет. Антитезой судьбе поэта оказывается судьба его отца, добровольно отрекшегося от творчества ради “трудного и сладкого удела” обычного человека, который не созидает и не судит. Однако – подсознание поэта не обманешь! – обоим его антагонистам присуща некая физическая странность/ущербность: символ трагической отмеченности. Один – Шестипалый, другой – Безрукий.