«Распятие» Джотто в Санта-Мария-Новелла: особое внимание уделено человеческой природе умершего Христа. Image via Wikimedia Commons
Мир Орканьи действительно отличался от конца 1200-х гг., когда Джотто работал над «Распятием». Главным отличием была пандемия «черной смерти», приехавшая в Италию в конце 1347 г. на генуэзских кораблях, возвращавшихся из Крыма. Болезнь быстро распространилась по Европе, убив в течение нескольких лет, как считается, треть ее населения, в том числе, вероятно, половину жителей больших городов вроде Флоренции и Сиены. В своем классическом исследовании искусствовед Миллард Майс считает именно пандемию ответственной за более суровую и архаичную живопись Орканьи и его поколения – «стиль черной смерти», отражавший новую религиозность присмиревших людей [13]. Хотя некоторые исследователи оспаривают тезис Майса: они указывают, что многие образцы «стиля черной смерти» в действительности возникли до 1348 г., а значит, у серьезных культурных и религиозных потрясений 1300-х гг. могли быть и другие причины. И уж точно различных катастроф было в избытке – экономических, социальных, политических и духовных.
В числе самых страшных бедствий – повторявшиеся из года в год неурожаи и вызванный ими голод. Эпоха, которую климатологи (изучив образцы кернов льда и древесные кольца) называют «средневековый климатический оптимум» или «средневековый теплый период», длилась примерно с 900 по 1300 г. Погода в Европе менялась: наступали ледники, замерзали озера, свирепствовали ураганы, выходили из берегов реки. Непогода 1309–1311 гг. привела к гибели урожая зерна в Центральной Италии. Ситуация ухудшалась в следующие годы, когда за длительной засухой следовали страшные ураганы. Весной 1315 г. над Европой не прекращались ливни, что вызвало неурожаи от Шотландии до России и южнее, в Италии (где вину за затопленные поля возложили на комету, появившуюся в 1314 г.). В 1328 г. в Италии снова разразился большой голод, вызвавший хлебные бунты во Флоренции и Риме. В 1346–1347 гг. во время очередного голода в одной только Флоренции умерло около 4000 человек.
Благополучие предыдущих десятилетий растаяло после впечатляющего краха крупнейших европейских коммерческих банков, международных концернов Bardi и Peruzzi – один историк назвал их «суперкомпаниями» [14]. Обе они обанкротились (одна в 1343-м, другая в 1346 г.), когда король Англии Эдуард III, которому они одолжили полтора миллиона флоринов для ведения войны с Францией, не смог выплатить долг. Эта война, позже названная Столетней, привела к еще большему экономическому кризису, так как серьезно подорвала европейскую торговлю. Экономический спад повлек за собой народные волнения, самое показательное из которых, «восстание чомпи», произошло во Флоренции в 1378 г. Чомпи были бедными чесальщиками шерсти, неквалифицированной рабочей силой, которая подняла население против правительства города. Восставшие сжигали дворцы, вешали popolani grassi («жирных котов»), а в итоге захватили ратушу и – на короткое время – политическую власть.
Церковь не могла взять в свои руки бразды правления, потому что папство находилось в кризисе все 1300-е гг. Политическая и военная власть в Риме принадлежала феодальным баронам вроде Колонны и Орсини, из кланов которых избирались многие папы. Зачастую люто враждовавшие между собой, они оспаривали полномочия пап из кланов своих соперников и особенно – неримлян. Папа Климент V, француз, избранный в 1305 г., не имел большого желания конфликтовать с могущественными главарями банд, окопавшимися в своих крепостях на руинах Колизея и Театра Марцелла. Отказавшись переезжать в Рим, он, опираясь на поддержку французского монарха Филиппа IV (Красивого), перевез папский двор в Авиньон. Этот город на Роне будет резиденцией глав католической церкви следующие 68 лет – в историю эпизод войдет как «Вавилонское пленение пап»[33]. И даже после того, как папство в 1377 г. вернется в Рим, в Авиньоне будут один за другим появляться свои кандидаты на престол, что приведет к так называемому «Великому расколу» (или «Западной схизме») – 40-летнему периоду, когда претенденты и в Риме, и в Авиньоне одновременно объявляли себя истинными папами.
«Многострадальный» XIV век (как назвал его один историк) закончился, не дав никому даже намека на передышку [15]. Летом 1399 г. в Италию снова пришла чума. Люди совсем отчаялись. По всей Северной Италии, вроде бы спонтанно, тысячи людей – 30 000 в одной только Генуе – начали собираться на улицах и площадях. Они несли перед собой распятия, распевали гимны и (в проверенной временем традиции покаяния) бичевали свою плоть кнутами. Многие оделись в белые рубища с капюшонами, в которых были проделаны дырки для глаз, – из-за чего их стали называть «бьянки» («белые»). Это течение родилось на развалинах, оставленных десятилетиями войны, чумы и нищеты. Сектанты начали наводнять Рим в таких количествах, что к осени их стало уже 120 000. Папа Бонифаций IX объявил 1400 г. юбилейным, в город хлынуло еще больше пилигримов – и еще больше носителей возбудителя чумы, положившей безжалостный конец движению бьянки.
Новый век, таким образом, застал Италию по большей части опустошенной нищенкой, очевидно покинутой Богом. И тем не менее XV столетие станет здесь тем, что французский философ Вольтер позже назовет одной из величайших эпох в истории человечества, сравнимой с культурными взлетами Афин при Перикле и Рима при Августе.
7Итальянский золотой век: Ренессанс
В 1492 г. флорентийский священник и ученый по имени Марсилио Фичино в письме другу перечислял выдающиеся достижения минувших десятилетий. XV в. был, писал Фичино, «золотым веком» свободных искусств, вновь выведшим на свет божий такие дисциплины, как грамматика, поэзия, ораторское искусство, живопись, скульптура и архитектура – «и все это во Флоренции» [1].
Эта хвалебная ода – одно из самых ранних описаний эпохи, которую мы зовем итальянским Ренессансом (то есть Возрождением). Сама его идея, как видно из названия, предполагает, что нечто спасено, выхвачено из лап забвения и чудесным образом возвращено к жизни. Фичино, вероятно, немного преувеличивал значение Флоренции, но был абсолютно прав, когда отмечал этот новый энтузиазм, эту воскрешенную тягу к знаниям – в чем он, будучи переводчиком с греческого на латынь полного собрания сочинений Платона, играл одну из ключевых ролей.
Историки уже перестали искать объяснения этому «Большому взрыву» – из серии «как и почему в XV в. Флоренция, в частности, стала ареной столь революционных культурных изысканий?». Но сам факт, что город произвел на свет такое количество и такое беспрецедентное разнообразие произведений искусства и невероятных стилистических новшеств в живописи, скульптуре и архитектуре, все же нет-нет да и введет ученых в искушение попытаться разгадать загадку Сфинкса.
Предпринимаются попытки объяснить данный феномен с точки зрения экономики. Флоренция в начале 1400-х гг. считалась одним из богатейших городов Европы, ее банкиры и купцы внедрили целый ряд инновационных бизнес-технологий, таких как векселя, двойная бухгалтерская запись и партнерские соглашения. Однако население катастрофически сократилось из-за голода и «черной смерти»: с минимум 100 000 при Данте и Джотто до 40 000 к 1420-м. Более того, производство шерсти, один из главных источников дохода города, к началу XV в. оказалось в глубоком кризисе. Если коммерческая революция Средних веков свидетельствовала об экономическом подъеме, то в 150 лет, последовавших за приходом «черной смерти», картина, согласно известному исследованию Роберта С. Лопеса, круто изменилась. Одна любопытная особенность итальянского Возрождения – оно, кажется, наступило на фоне длившегося целый век демографического спада, стагнации в производстве, сокращения торговли и падения доходов. Ренессанс стал, по словам Лопеса, комбинацией «экономической депрессии и культурного величия». Данный парадокс – гигантские траты на излишества типа изобразительного искусства и архитектуры в период финансовых трудностей – можно, он полагает, объяснить так: тяжелые, нестабильные экономически времена и ограниченные возможности для инвестиций заставили дельцов отвернуться от рискованных бизнес-проектов, пустив вместо этого свои капиталы на предметы роскоши и статусные вещи [2].
Эта теория «трудностей» оспаривается с тех самых пор, когда впервые была озвучена в 1953 г., – не в последнюю очередь, вероятно, из-за нашей привычки представлять себе искусство и культуру в виде отростков на стволе изобилия. Кое-кто из историков отмечает, что множество людей как во Флоренции, так и в других регионах Италии на самом деле разбогатели после «черной смерти», ведь то же количество богатства теперь распределялось между меньшим количеством претендентов. Безработица снизилась вместе с ценами на еду и жилье, а доходы работников выросли и в городе, и в деревнях, где появились новые продукты, в том числе оливки и шелковица (для новой заманчивой индустрии – шелкопрядения). Однако материальные блага в таком городе, как Флоренция, делились неравномерно: исследователи подсчитали, что половина всех богатств была сконцентрирована в руках всего 350 человек – это меньше 1 % населения [3]. Другое исследование указывает на растущее благосостояние и высокий уровень жизни в городе, где улучшение материального положения среднего класса привело к расцвету торговли относительно дешевыми товарами в «секторе предметов роскоши и искусства» – картинами, статуями и декоративно-прикладными изделиями вроде керамики [4].
Что и говорить, многие шедевры флорентийского искусства в XV в. заказывались и спонсировались корпорациями или состоятельными гражданами, такими как банкир Козимо де Медичи, один из богатейших людей Европы. Он финансировал строительство доминиканского монастыря Сан-Марко, вместе с фресками и алтарем работы Фра Анджелико. За несколько ближайших десятилетий его семейство – включая внука, Лоренцо Великолепного, – потратит сотни тысяч флоринов на изобразительное искусство и архитектуру. Но в процесс были также вовлечены и средние классы, о чем свидетельствует «Святая троица» Мазаччо в Санта-Мария-Новелла. Эта фреска наглядно демонстрирует использование прямой линейной перспективы с центральной точкой схождения, иллюзорного архитектурного фона, натурализма и даже (благодаря лежащему внизу скелету) познаний в анатомии – настоящий символ революционного флорентийского «нового искусства». И однако же заказчиком был не князь, не финансовый во