ротила или могущественная корпорация, а один-единственный Доменико Ленци, торговец льном.
«Святая Троица» Мазаччо: пример интереса Возрождения к архитектуре, перспективе и анатомии. Image via Wikimedia Commons
Доменико с женой представлены на фреске – воплощение класса прозорливых, практичных и бесконечно набожных купцов, принесших Флоренции умеренное процветание, а заодно и множество шедевров живописи.
Сохранившиеся свидетельства доказывают, что и многие другие торговцы заказывали картины, в основном собственные портреты. Люди более низкого социального положения тоже не давали художникам простаивать без дела: один плотник попросил Андреа дель Сарто нарисовать для него Мадонну, один портной обеспечил Джакопо Понтормо первым заказом, один труженик села под Перуджей завещал деньги на изображение Христа на своем надгробии. Следует отметить, что Леонардо да Винчи получил свое первое задание – пусть он был еще только подростком – от крестьянина из Винчи, желавшего украсить каким-нибудь сюжетом свой деревянный щит. Эта страсть всех прослоек общества к изображениям, как и возможность за них платить, помогает понять, почему за несколько веков итальянцы создали такое изобилие произведений искусства.
Помимо экономических объяснений причин флорентийского Возрождения предлагаются также и политические. Один из самых известных и вызывающих доверие тезисов – влияние войны, которую Флорентийская республика вела против Милана в 1390-х – начале 1400-х гг. [5]. Правитель Милана, Джан Галеаццо Висконти, захватив в 1380-х гг. Верону и Падую, начал бросать плотоядные взгляды в сторону Тосканы. Война, разразившаяся в 1390 г., велась сразу на нескольких фронтах – военном, дипломатическом и не менее важном литературном. Борясь за свою независимость, флорентийцы стали считать себя бастионом либерализма и республиканизма, защищавшим от деспотичного Милана свои ценности: свободу слова, самоуправление, участие в политической жизни и равенство перед законом. Они вдохновлялись примером Римской республики – местные ученые и политики вроде Колуччо Салутати всячески убеждали флорентийцев, что они и есть истинные наследники Рима и хранители гражданских и общинных традиций, включая активный патриотизм и беззаветную преданность граждан родному городу-государству. На самом же деле Флоренция была не менее безжалостным, чем Милан, империалистом, жадно поглощавшим территории по всей Тоскане: Вольтерра была оккупирована в 1361 г., Ареццо – в 1384-м, Пиза – в 1406-м, Кортона – в 1411-м и Ливорно – в 1421-м.
Джан Галеаццо захватил Болонью летом 1402 г., и, казалось, ничто не могло ему помешать напасть на Флоренцию – но он внезапно умер в начале сентября в своем лагере либо от чумы (которая все еще бушевала), либо от малярии. Вера флорентийцев в свое наследие и свою судьбу была, очевидно, щедро вознаграждена (хотя война с Миланом продолжалась еще многие годы). Действительно ли этот политический фон спровоцировал флорентийскую художественную революцию, действительно ли экстраординарные новшества в изобразительном искусстве, от которых так отчетливо веяло Древним Римом, были как-то связаны с пропагандой, сочинявшейся Салутати и другими интеллектуалами? Этим вопросом задавались многие историки.
Утвердительный ответ дал в 1960-х гг. Фредерик Харт, заметивший, что наибольшего прогресса искусство Флоренции достигло в первые два десятилетия XV в., причем не в живописи, а в скульптуре – в основном усилиями Донателло [6]. Живопись в тот момент носила преимущественно религиозный характер, создавалась для церковных алтарей или частных часовен и имела целью направить зрителя на мысли о вечном. Флорентийская скульптура же в основном явно ориентировалась на принцип «здесь и сейчас». Часто предназначенное для демонстрации не в церкви, а на людных городских улицах и площадях, это «гражданское искусство» должно было вызывать не столько религиозный трепет, сколько патриотическую гордость – дабы поселить в гражданах чувства, способные поднять на защиту свободной республики от тиранов и агрессоров. Так что статуям следовало выглядеть реалистичными подобиями людей, а не безжизненными потусторонними манекенами.
Суровый и решительный святой Георгий работы Донателло, сейчас находится в музее Барджелло, Флоренция. Фотография автора
Самые выразительные статуи Флоренции стояли в нишах оратория Орсанмикеле. И заказчиками этих шедевров из мрамора и бронзы были не священники и прелаты, а торговцы шелком, сабельщики, каменщики и банкиры. Работы Донателло в Орсанмикеле демонстрируют не только новаторства типа прямой линейной перспективы, но и представляют – как его Георгий, созданный для гильдии оружейников в 1415–1417 гг., – мощный психологический портрет: святой смотрит вперед вдумчиво и напряженно, готовясь к битве за свободу Флоренции. Земной герой, он взывает к славе древних римлян. Тот же патриотический образ воина, максимально собранного и полного решимости яростно защищать завоевания республики от грозных чудовищ, снова воплотится через много десятков лет – только без брони и тоги – в Давиде Микеланджело.
Впитал ли Донателло эту политическую философию – вопрос. Однако нет сомнений, что его искусство – как и творения Джотто век назад – черпало вдохновение в античных скульптурах и саркофагах. По легенде, юношей он приехал в Рим вместе с Филиппо Брунеллески, продавшим свою ферму под Флоренцией, чтобы оплатить это путешествие. Пораженные красотой и величием античных зданий, они самостоятельно проводили раскопки и изучали руины: Донателло решил во что бы то ни стало, по словам одного из ранних биографов, «восстановить древнюю красоту, которая так много лет была сокрыта от глаз» [7]. Хотя история этого путешествия в Рим, возможно, всего лишь миф, могучие, с прекрасными пропорциями человеческие фигуры в работах Донателло, без сомнений, «цитируют» античные прототипы. При этом его скульптуры разнообразны и поразительно самобытны. В бронзовом Давиде, выполненном для Козимо Медичи, чувствуется вовсе не патриотический настрой и воинственная решимость: худенький, андрогинный, обнаженный подросток, неосознанно чувственный, замечтавшийся о чем-то над головой поверженного врага, – свидетельство беззастенчивого эротизма. Наполненный тайными личными смыслами, он знаменует нечто новое в истории искусств.
Брунеллески тоже стремился возродить красоту античной архитектуры, переосмысливая классические модели. Его лоджия в Воспитательном доме Флоренции, сиротском приюте, произвела своего рода эстетическую революцию благодаря полукруглым аркам над капителями коринфских колонн и модульному плану, согласно которому размеры каждого элемента – колонны, арки, окна – были пропорциональны любому другому элементу. Последователи архитектора будут заменять этими античными формами и декоративными мотивами стрельчатые арки и капители с горгульями и драконами, которые раньше заимствовались у французов и немцев.
Архитектурные творения Брунеллески оказались настолько прекрасны и новы, что, пишет его биограф, люди собирались вокруг строительных площадок, чтобы просто поглазеть. Еще большего почитания современников он удостоился за величайший инженерный подвиг века. В 1420 г. в руки к нему попал стародавний план увенчать флорентийский собор Санта-Мария-дель-Фьоре, строительство которого началось в 1294 г., самым большим куполом в мире. Который был бы не просто на 46 см больше в диаметре, чем Пантеон, но и вознесся бы, благодаря стрельчатому своду, на гораздо более внушительную высоту – 84 м. Та легендарная поездка в Рим, где Брунеллески подвергся массированному воздействию античной архитектуры – Пантеона, Терм Каракаллы, Базилики Максенция – Константина, – несомненно, разожгла в нем азарт и желание превзойти старых мастеров. Беспрецедентное величие купола, законченного в 1436 г., потребовало от Брунеллески такой изобретательности, такого неординарного мышления, что эта демонстрация искусства возможного в кирпиче и камне перевернула не только строительную сферу того времени, но и взгляды на ценность и возможности человека. В 1452 г. флорентийский ученый Джаноццо Манетти написал трактат «О достоинстве и превосходстве человека», где доказывал, что божественность человеческого ума лучше всего проявляется в шедеврах искусства – таких как фрески Джотто, скульптуры Лоренцо Гилберти, купол Брунеллески – этих образцах «достоинства и совершенства» людского рода. Флорентийцы Леонардо да Винчи и Микеланджело – и вообще итальянские художники и архитекторы – в следующие десятилетия, а потом и столетия смогут предложить еще больше таких примеров.
Уже когда Марсилио Фичино славил «золотой век» Флоренции в сентябре 1492 г., начали происходить события, которые очень серьезно подорвали длительное и внушительное превосходство Италии – как экономическое, так и культурное. Буквально через месяц, 12 октября, Христофор Колумб, ища путь в Китай, Индию и на Острова пряностей, высадился на полоске белого песка Багамских островов. Прибытие европейцев на американский континент дало сигнал: с этого момента центр мировой экономики будет постепенно смещаться от Средиземноморья к Атлантике, благоволя странам, имеющим к ней выход – сначала Испании и Португалии, далее Нидерландам, Англии и Франции.
В том, что Италия, так сказать, не попала на трансатлантический корабль, была своя горькая ирония. Мало того что Колумб родился в Генуе, так еще и другой мореплаватель был, возможно, итальянцем (точно этого не знает никто). Речь о Джованни Кабото – он же Джон Кабот, который на деньги короля Англии Генриха VII в 1497 г. достиг Ньюфаундленда. Более того, Америка своим названием обязана флорентийцу Америго Веспуччи, который за две экспедиции от имени испанской и португальской корон, в 1499 и 1501 гг. соответственно, стал первым европейцем, исследовавшим практически всё атлантическое побережье Южной Америки. А также первым, кто понял, что эта земля была вовсе не Азией, как думал Колумб, а доселе неведомым европейцам континентом.