Другой фовист, Андре Дерен, «издевался» не только над своей женой, но и над друзьями. Он написал Матисса с разноцветным лицом. Дерен как будто наслаждается контрастами. Он экспериментирует, как химик, которому интересно соединить в колбе два элемента и посмотреть на реакцию. Такими исследованиями занимались все фовисты: помещали рядом несочетаемые оттенки — и радовались буйству красок на холсте.
Кстати, их вдохновителем был Поль Гоген, о котором речь уже шла в предыдущей главе. Он также упивался цветом и мог изобразить, например, розовую землю, которая раздражала публику.
Роднило Матисса с Гогеном и еще кое-что — оба любили путешествия. Анри посещал Восток, будто охотясь за солнцем. Он обожал Алжир, Египет, Марокко — ездил туда впитать сочные краски улиц.
Из первого восточного путешествия мастер привез картину «Арабский дом кофе». На ней нет никаких лишних деталей: все очень обобщено, как будто художник с помощью ультрамаринового цвета хотел передать атмосферу неги, которая наступает в то время, когда палит яркое солнце, а жара не выпускает гостей из отеля. Люди словно растекаются по кушеткам, пьют кофе, чай…
Восточные мотивы есть и в работе «Красная комната (Гармония в красном)». Тут надо сказать, что в Париже в начале XX века произошли два крупных культурных события. Во-первых, привезли выставку восточного искусства, на которую попал Матисс, очаровался этой эстетикой и загорелся желанием увидеть дальние страны вживую. Еще состоялась выставка африканского искусства, на которую сходил Пикассо, и после этого появился кубизм. Вот так культурный обмен вдохновляет искусство на развитие.
В «Красной комнате» все плоское, потому что фовисту было неинтересно изображать глубину пространства, как это делали другие художники на протяжении столетий.
Или, к примеру, картина «Красная студия» 1911 года. На ней нет композиционного центра, глазу не за что зацепиться. Это не потому, что Матисс не умел строить композицию: он специально нарушал правила и таким образом сообщал, что в искусстве для него ключевым является цвет.
На протяжении многих веков художники бились над тем, как нарисовать перспективу. А потом Брунеллески и Джотто сделали великое открытие и научились изображать глубину в пространстве. Спустя века пришел Матисс и заявил: «Это больше не актуально. Зачем в точности повторять мир вокруг? Давайте путешествовать в других мирах, где углы и пространство отсутствуют. Искусство ведь для того и создано, чтобы мы могли расширить горизонты, а не скучно копировать реальность».
Важный вопрос — откуда он черпал вдохновение? Вы будете удивлены ответом. Так случилось, что в жизни Матисса появился меценат — русский предприниматель и коллекционер Сергей Иванович Щукин, благодаря которому у нас в Эрмитаже и Пушкинском музее есть потрясающие собрания импрессионистов, Пикассо, Ван Гога, Матисса и Гогена.
По приглашению Щукина Матисс приехал в Москву, попал в Успенский собор и увидел наши русские иконы, в которых все пространство будто рвется изнутри наружу. Это называется обратная перспектива. Иконы так пишут, потому на них не повседневность, а мир Господа. Матисса это просто поразило, и он решил тоже изображать нереальный мир с помощью обратной перспективы.
Возьмем, к примеру, картину «Красные рыбки». Аквариум стоит далеко от зрителя, так что по идее он должен «уменьшаться» от расстояния. Он же, напротив, непропорционально большой, как будто стоит у самого нашего носа. Кажется, что линии, на которых художник строит композицию, сходятся не на линии горизонта, а внутри нас. Это и называется обратная перспектива.
У Щукина была огромная коллекция: 256 полотен художников начала XX века, включая 27 картин Матисса, 16 — Гогена, 13 — Моне, 50 — Пикассо. Свое собрание он комментировал с иронией: «Одни сумасшедшие нарисовали, а другой купил». Это очень тонко его характеризует. Он был очень продвинутым зрителем, порой не понимал картины, которые покупал — но безумно хотел постичь их замысел. Иногда он закрывался наедине с холстом Гогена или Пикассо, а потом выходил в истерике, потому что не мог понять, что хотел сказать художник. При этом он не считал работу мазней. Он чувствовал гениальность картины, пытался вступить с ней в диалог и уловить именно то послание, которое хотел сделать автор.
Познакомившись с Матиссом, Щукин сразу же заказал ему две работы для своего московского особняка: «Танец» и «Музыку». Он попросил нарисовать что-нибудь не очень большого формата, потому что не хотел помещать в доме огромные обнаженные фигуры. Но Матисс пропустил просьбу мимо ушей и написал полотна, на которых фигуры совпадают с реальным человеческим ростом.
Хоровод мастер писал не впервые. На картине «Радость жизни», созданной четырьмя годами ранее, также можно увидеть обнаженных, танцующих национальный французский танец фарандолу. Вероятно, мастер сходил на какое-то представление в кабаре и так вдохновился, что решил передать движение на холсте. Но он не свел все к банальному хореографическому залу. «Танец» создает впечатление, что перед нами стилизованный земной шар, на котором абстрактные люди исполняют хоровод жизни, словно показывая разные стадии человеческого бытия. Перед нами человек на подъеме (левая крайняя фигура), затем его сгибают сложности, но он продолжает движение и отдается ритму по полной программе; затем он падает, но поднимается и продолжает крутиться в неистовом вселенском вихре. Вот такая метафора зашифрована в этом необыкновенном полотне.
Благодаря этому заказу Матисс наконец-то выбрался из бедности. Щукин заплатил за холсты 27 000 франков. После получения гонорара жена Матисса, которая была бережливой хозяйкой (а иначе с художником-экспериментатором не выживешь), отправилась на такси смотреть семейный дом далеко от Парижа. По пути она остановила водителя, вышла в поле и стала собирать цветы, а потом всем «невзначай» рассказывала, как не отпускала таксиста, составляя букет… В то время такое могли себе позволить только миллионеры. Щукин заплатил за холсты огромные деньги. Перед поездкой в Россию их выставили в Париже, и публика раскритиковала работу в пух и в прах. Люди говорили, что, должно быть, заказчик ненормальный, если хочет повесить такой кошмар в своем доме.
Щукин не хотел осуждения общества, поэтому надумал отказаться от заказа. Матисс чуть с ума не сошел: пока его супруга полевые цветы собирает в предместьях Парижа, меценат отвергает полотна! Тем временем заказчик маялся, ехал в поезде два дня и никак не мог принять окончательное решение. В итоге он все-таки написал Матиссу, что просит прощения за сомнения и забирает работы.
Так картины поселились в доме мецената. Глядя на них, гости Щукина приходили в шок и объявляли коллекционера ненормальным. Хозяина дома это безумно нервировало. В итоге он попросил зарисовать гениталии персонажам картины «Музыка». Матисс, в очередной раз приехав в Россию, увидел этот «фотошоп», но отнеся к нему спокойно. Картина вернулась к первоначальному виду только в 1988 году, когда была проведена официальная реставрация.
С Россией Матисса связывают не только картины для Щукина, но еще и женщина, которую звали Лидия Делекторская. В день встречи ей было 22 года, ему — 63. Он болел, и ему нужна была ассистентка и секретарь в одном лице. Лидия была молодой девушкой-эмигранткой, которая пришла в дом художника по объявлению. Искусством она не увлекалась и о потенциальном работодателе ничего не знала. Так произошло знакомство великого мастера и прекрасной русской женщины, которая стала его музой.
При этом Лидия была вроде бы совсем не его типажа женщина: у него имелась страсть к Востоку, которая в принципе не угасала на протяжении всей жизни. Лидия же была белокурой барышней славянской внешности. Сначала она не вызвала у художника никаких эмоций. Но в какой-то момент он вдруг сказал ей: «Замрите!» — и начал писать. Так он понял, что встретил музу.
После этого каждый женский образ, который встречается в картинах Матисса — всегда Лидия Делекторская, прекрасная русская из города Томска. После революции тетя увезла ее, оставшуюся сиротой, в Харбин, а затем она какими-то своими путями добралась до Парижа. Она видела много плохого, но при этом никогда не теряла радости и не унывала. Ее лицо всегда выглядело так, будто еще немного — и оно озарится улыбкой. Она всегда понимала Матисса, и этим, конечно же, сильно вдохновляла.
Когда Матисс начал писать Лидию, его жена Амели, которая никогда не ревновала к натурщицам, поняла: впервые сердце мужа похищено. Это очень больно ее ударило, ведь они прожили вместе сорок лет, и в трудные дни она закладывала свои перстни, чтобы он мог продолжать творить.
Жена поставила ультиматум: или я, или она! И, естественно, Матисс поначалу принял решение в пользу супруги. Но когда Лидия ушла, жизнь потеряла цвет. Он больше не мог писать и на протяжении довольно длительного времени не создал ни одной картины. Тогда мастер решил вернуть Лидию. После чего супруга, женщина гордая, уехала из дома и возвратилась только после смерти мужа.
Так появился новый тандем — Лидия Делекторская и Анри Матисс. Он писал ее постоянно, мог разбудить посреди ночи и сказать: «Распускай волосы. Я буду тебя рисовать».
Он никаким образом не мог вписать музу в завещание — это бы спровоцировало настоящую войну с семьей. Поэтому за позирование он ей платил, а два раза в год дарил свои лучшие творения. Художник говорил: «Лидия, одна эта работа поможет тебе годами не знать финансовых проблем». Но даже в тяжелые моменты она не продавала его холсты.
Матисс остро нуждался в ней. Он страдал от депрессии и бессонницы, и единственный человек, который мог показать ему сны — Лидия. Она сидела рядом, как личный психотерапевт, вытаскивала из головы мастера страшные мысли и настраивала на позитивный лад… Когда пришла болезнь, рак двенадцатиперстной кишки, Лидия стала его личной сиделкой. Она отдала ему двадцать лет жизни. Поэтому, когда говорят, что эта молодая русская вторглась в личную жизнь Матисса с корыстными целями — не слушайте! Ради корысти на такие вещи не подписываются.