«С чистым - чисто, а с лукавым - по лукавству его. Ибо ты людей угнетенных спасаешь, а очи надменные унижаешь».
Во всей этой стройной концепции есть одна фирменная фон триеровская подмена, которая для меня и обесценивает весь пафос его исключительно остроумной картины.
Фильм-то вправду удачный, не шучу: сцена, в которой обезумевшая от ревности многодетная мать Вера является в лачугу Грейс выяснять отношения, войдет в учебники. «Это ты соблазнила моего Чака! Он порядочный, он добрый!» И разбивает одну за другой все трогательно-безвкусные фарфоровые безделушки, которые Грейс скупила в местной лавке в попытке обуютить свое убогое жилье. Ей-богу, когда потом, в порядке мести, на глазах у Веры будут расстреливать ее детей - это получится далеко не так сильно. Но о подмене: Вера-то, сама того не желая, выдает ужасную триеровскую тайну. Грейс не столько святая и не столько даже юродивая, сколько воплощенная жертвенная женственность, самый опасный соблазн.
Виктимность из нее так и прет - хрупкая, тонкая, ходит босиком, ничего не умеет делать… Так жалко, что убил бы. Собственно, все догвилльские мужчины и домогаются ее от жалости: она их провоцирует, сама того не желая… а может, и желая. И кротость, с которой принимает она все проявления местной жестокости, только разжигает страсти населения; вот эта-то виктимность - осознанная или неосознанная, бог весть,- и не дает поверить в святость странной гостьи. Когда ты в человека плюешь, а он тебя за это похваливает,- это поневоле злит; и поведение жертвы в этом случае не имеет ничего общего с христианским. Можно бы объяснить это подробнее, да места нет. Скажем одно: толковать святость как психологическую и сексуальную патологию - большая ошибка; удержаться на грани, отделяющей святость от болезни,- почти нереально… но автор ведь давно для себя эту грань стер, не так ли? Триер вообще очень любит выдавать «Идиотов» за святых и часто путает Марию из Вифании с Марией из Магдалы. Он не так уж и скрывает это.
В финале авторский голос произносит:
«Так Грейс покинула Догвилль. Или Догвилль покинул Грейс? Не станем отвечать на этот вопрос и даже задавать его, ибо немногим станет от этого лучше».
Отчего же немногим? И зададим, и ответим. Это мир отвернулся от Бога или Бог отвернулся от мира? Да ни то ни другое. Это Ларе фон Триер отвернулся от мира… да и от Бога, кажется, тоже… Позиция последовательная, честная, имеет право. А кино он снимает очень хорошо, и кто-нибудь, посмотревши это кино, возьмет да и повернется в нужную сторону. 2004 год Оксюmoron[2], или С нами бог Рецензии на «Дом дураков» были в массе своей предсказуемо отрицательными, и я бы сам такую рецензию написал с легкостью необыкновенной. Дурное дело нехитрое.
Фильм Кончаловского подставляется так явно, что не пнуть кажется просто грешно.
Инкриминируется ему даже то, в чем автор ни сном ни духом не виноват: скажем, рецензент «Независимой газеты» пишет, что война у Кончаловского предстает почти идиллией - а как же, скажем, полковник Буданов? Рецензенту невдомек, что сценарий «ДД» написан еще до начала второй чеченской и уж тем более до Буданова.
Кончаловский виноват во всем - кажется, что и не отраженная им жестокость федералов делает его как-то сопричастным этой жестокости. Помнится, сходным образом реагировали в Штатах на рязановский «Вокзал для двоих»: почему в фильме есть тюремная тема, но нет политических заключенных, нет сцен педерастии? Одна Алла Боссарт заметила: если художник известного класса выворачивает картину швами наружу, зачем-нибудь ведь это нужно? Или как?
Тут еще досадно, что приходится говорить о массе внекинематографических обстоятельств. Скажем, если вы любите Германа, то любить родного брата Никиты Михалкова вам запрещается по определению. А любить вы должны, допустим, «Кукушку», которую «Дом дураков» подло обошел при выдвижении на «Оскара». Все это, само собой, никакого отношения к эстетике не имеет. Я человек не прогрессивный, совсем не либеральный и при всей своей любви к петербургской кинематографии вынужден признать, что какими бы отвратительными методами ни давили на экспертную оскаровскую комиссию, почти единогласно отдавшую предпочтение Кончаловскому,- «Кукушка» решительно ничем не превосходит «ДД», а в некоторых отношениях сильно уступает ему. Что с того, что она похожа на европейский мейнстрим? Большую часть этого мейнстрима без унылой скуки смотреть нельзя.
Абстрактного - и весьма конъюнктурного - пацифизма в ней гораздо больше, чем в «ДД», банальностей и заимствований - как минимум не меньше, актеры играют ничуть не убедительней, изобретательности особой не видно, а масштаб у Кончаловского посолидней, да и материал актуальней… Так что сколь ни сомнителен Никита Михалков в качестве российского киноначальника, а брат его не сторож ему. Да и надоело, честно говоря, все время оглядываться на либеральную диктатуру: «Вдруг скажу чего-нибудь не то?!» Все мы отлично знаем, что либерализм в наше время оплачивается как минимум не хуже патриотизма; надеюсь, что на этом с внекинематографическими обстоятельствами можно и закончить.
Что касается собственно кино, то «Дом дураков» - в самом деле очень уязвимое произведение. Часто он раздражает зрителя до головной боли, и в первые двадцать минут просмотра я, честное слово, не мог себе представить, каким чудом Кончаловский спасет картину. Тем не менее уже через час после первого обмена впечатлениями я почувствовал, что кино это меня не отпускает и что лучше всего мне помнятся как раз те его эпизоды, которые при просмотре казались пошлейшими.
Более того: эта картина вполне достигает своей цели, поскольку в конце концов оставляет зрителя - хотя бы и самого предубежденного - искренне расположенным к человечеству. Это ощущение всечеловечности, горько-иронического жизнеприятия, интимной связи с миром - остается. Фильм Кончаловского вовсе не кажется мне пацифистским - наоборот, иррациональная неизбежность войн явлена в нем с пугающей наглядностью. Однако главный пафос картины в том и заключается, что люди в своей злобе, тупости и в уродстве своем прежде всего жалки и трогательны, и какими бы картонными ни казались вам персонажи во время просмотра - запомнятся они вам живыми. Иногда, чтобы вызвать у зрителя требуемую эмоцию, можно снять плохое кино. Почему-то Ларсу фон Триеру разрешается давить коленом на слезные железы зрителя и прибегать к массе мелодраматических, мыльно-оперных приемов на пространстве «Танцующей в темноте», а Кончаловскому, значит, нельзя. Фон Триеру можно делать двух даунов рассказчиками в «Королевстве», а когда Кончаловский снимает настоящих даунов, то это получается негуманно. На палитре большого художника много красок, и если ему зачем-то понадобилось лобовое, грубое, прямое воздействие - это не только его прихоть, а и вина аудитории. Ее теперь иначе не пробьешь. Чтобы зритель ушел из зала, думая о своем Отечестве с надеждой и несколько снисходительным милосердием, надо прибегать то к откровенной пошлости, на грани кича, то к прямой публицистике, на грани фола, то к надрывной сентиментальности, на грани Чарской… Повторю вслед за Львом Аннинским: мне неинтересно спорить о качестве текста. Мне интересно, что заставляет Кончаловского нарочно снимать плохое кино (режиссер из числа экстра-профессионалов как будто подтвердил свое право на эксперимент, на запрещенный, недейственный прием, на лобовой ход).
Прежде всего разберемся с упреками в пацифизме: надо в самом деле начисто утратить навык критической интерпретации фильма, чтобы увидеть в «Дурдоме» мысль о том, что все мы люди и давайте теперь дружить. Особенно забавны разговоры о том, что чеченцы у Кончаловского добрые, а русские - злые и все это он придумал, чтобы угодить зарубежной аудитории. Как раз сильнейшая сторона картины - точное изображение мгновенного расчеловечивания, превращения людей в нелюдей, чуть прозвучит первая автоматная очередь. Для того и нужно показать чеченцев добрыми и наивными, а русских - честными и растерянными, чтобы тем более явным сделалось их ужасное преображение. В батальных сценах (увиденных глазами юродивой Жанны, для которой война - по определению хаос и бессмыслица) Кончаловский применяет любимый со времен «Курочки Рябы» прием - вырезает кадр-другой, чтобы изображение начало скакать, как в дискотеке при ртутной лампе. Кажется, это называется пиксилляцией. Вместо придурковато улыбающихся и дружелюбных лиц мы видим оскаленные хари, да и харь-то почти не видно - все какие-то спины, затылки, локти; только что были люди - рраз!- и нелюди. Не думаю, что русские в этом смысле чем-то отличаются от чеченцев. Единственное отличие боевиков от федералов - удивительная чеченская наивность, но не думаю, что Кончаловского это умиляет.
Он не поклонник архаических цивилизаций, и не случайно чеченцы, принимающиеся петь, тут же ради своей таинственной и священной песни начисто забывают и о несчастной Жанне, и о едва не убитом ими Поэте. Сцена, в которой они потрошат жалкий его рюкзачок, вряд ли свидетельствует о том, что режиссер представляет борцов за независимость добряками и рыцарями.
Более того: Жанна-то сама что, чеченка? Она русейшая из русских, и на роль ее Кончаловский не зря взял собственную жену Юлю Высоцкую с ее вызывающе славянской внешностью. Это она - единственный образ России в фильме: дева Жанна, всех жалеющая, всех утешающая, придурковатая, несчастная, беспомощная, предлагающая себя в жены то заоблачному, заграничному Брайану Адамсу, то чеченцу Ахмеду, сдуру пошутившему насчет свадьбы… Многие (в первую очередь В.Матизен) высказали уже мысль о том, что из всех аллюзий и параллелей в «Доме дураков» наиболее значима именно эта отсылка к «Андрею Рублеву»: дурочка и нашествие, юродивая и татары. Кстати сказать, татары в «Рублеве» и чеченцы в «Дурдоме» изображаются весьма сходно: та же животная легкость перехода от побоища к пиршеству, от звероватой шутки к зверской пытке. Понятия «свой - чужой» для них священны, понятия милосердия не существует. Вся беспомощность русской цивилизации (с ее неопределенностью, широтой, юродством) перед восточным нашествием воплощалась у Тарковского в Дурочке; теперь понятно, кто из сценаристов «Рублева» ее придумал.