Интересным также кажется проекция метафоры «ангел истории» в область соотношения коммерческого и некоммерческого начал в организации художественных проектов. Библейский сюжет изгнания торгующих из Храма, в силу культурно-исторической преемственности Храма и Музея, по сути дела, говорит при переводе на язык реалий сегодняшнего дня об ограниченной совместимости ангельских (художнических) помыслов со структурами рыночной экономики.
Осталось задать сакраментальный вопрос: что происходит с ангелами истории, когда история закончилась (как это произошло где-то между 1989 и 1991 годами)? Становятся ли они падшими ангелами или создают другие истории?
Преемственность поколений и связь между ними хорошо видна в творчестве трех групп, трех поколений, на которые разбита наша выставка. 1. Основоположники МК (московского концептуализма), их активность приходится на семидесятые годы, годы брежневского застоя. 2. Преемники великого дела МК вышли на авансцену в восьмидесятые годы и были наиболее активны в годы перестройки, став победителями в идеологической войне с советским искусством, основатели легендарного Клуба авангардистов – перестроечного филиала – департамента МК, лидеры российской художественной сцены до 1992 года. 3. Старшие представители этой группы, такие как Кулик и Дубосарский и Виноградов, Мамышев-Монро, Осмоловский, стали центральными фигурами девяностых годов, определив направление эстетических поисков этого периода. Важно отметить, что многие из них – художники искусства перформанса, а такие художники, как Корина и группа «Синий суп», – яркие представители тенденций самых последних лет, периода стабилизации политических процессов в постсоветской России, когда распространенным стало мнение о том, что политическая ангажированность не является гарантией эстетической актуальности.
Основная метафора данного проекта относится ко всей группе художников, представленных на выставке, хотя может показаться, что «ангельский» взгляд на историю был, конечно, в первую очередь свойственен старшему поколению концептуалистов, да и всему МК в целом.
С другой стороны, проблема преемственности в современном русском искусстве требует особого рассмотрения из-за того, что между поколением старших концептуалистов и поколением Ирины Кориной пролегает пропасть, и сегодня мы находимся в другой стране и в другой исторической эпохе, нежели та, где сложился МК. Эти исторические перемены сравнимы лишь с теми, которые пережили наши предки в 1917 году, правда, с обратным знаком.
Здесь важно заметить, что сейчас, в четвертый раз за послевоенную историю, качественно меняется ситуация в аспекте публичного функционирования современного искусства России: 1962 год – идеологический разгром Хрущевым первой за послевоенный период Выставки независимого искусства в московском Манеже, 1974 год – «Бульдозерная выставка»: знаменитая выставка независимого искусства на окраине Москвы, разгромленная властями с помощью бульдозеров, 1987 год – перестройка, новые объединения художников, легализация школы Московского концептуализма, 2005 год – Московская биеннале.
Но не случается ли уже в наше время с фигурой преемственности история, подобная той, что произошла с неофициальным искусством в семидесятые годы, когда для Комара и Меламида, которые сыграли ключевую роль в возвращении интернационального искусства, интернационального арсенала художественных средств в Россию, гораздо большее значение, нежели Малевич, имел Энди Уорхол, и все потому, что в тех обстоятельствах отсутствовал интеллектуальный контекст, способный репрезентировать/обсуждать смысл истории искусства в самой России, значение этой истории, в том числе факта придания чему-либо исторического значения.
Будущее художника, реальность его/ее профессионального существования, особенно в ситуации, когда карьера в собственной стране невозможна и будущее связано только с эмиграцией и западным искусством, – тогда, конечно, Уорхол важнее Малевича. В фигуре влияния Будущее важнее Прошлого.
Майкл Баксендолл: «В арт-критике распространено заблуждение относительно понятия влияния: кто является деятельной фигурой, а кто претерпевающей стороной; исторический опыт здесь будто бы переворачивается. Например, когда говорят, что X оказал влияние на Y, представляется, будто X сделал нечто по отношению к Y, а не наоборот. Но в случае хороших визуальных работ и их авторов, всегда более характерен обратный процесс. И если мыслить именно Y, а не X активным агентом, то наш словарь окажется куда богаче и шире».
Мы копируем то, что движет нас вперед, даже если предмет копирования находится в прошлом. Так и художники поколения Кориной и «Синего супа» склонны принимать во внимание интернациональный контекст, а не историю русского искусства, к тому же до сих пор толком не написанную, и они так поступают еще и потому, что уже стали – становятся – частью этого интернационального контекста, а не из-за пренебрежения собственной историей.
Говоря о фигуре преемственности: надо еще понять, о какой модели преемственности идет речь в нашем случае, есть ли это случай, когда художник «не копировал предшественника, не заботился о сходствах, не сопоставлял себя с образцом, а просто изучал методы, подражая структуре самой истории искусства дабы интернализировать предшествовавшее и пойти дальше» (Артур К. Данто)
Перед поколением МК была поставлена важная историческая задача – ликвидация советского государственного и общественного строя. Эта задача была успешно выполнена. Но у одного поколения не бывает двух и более исторических задач, иначе это будет совсем другая История.
Кабаков, как и Комар и Меламид, могут становиться примерами для молодых художников, но не только и не столько в смысле стремления понять их эстетику, сколько как пример карьерного успеха, успеха на Западе художника из России.
Что такое, в сущности, МК (московский концептуализм) и почему мы уделяем ему такое внимание?
Задача данного проекта – продемонстрировать логику развития современного искусства в России ровно с того момента, когда стало возможно достаточно точно диагностировать факт его существования, то есть, согласно модели историко-художественного процесса, которой мы придерживаемся, с начала семидесятых годов.
Мы предпочитаем употреблять термин «современное искусство в России», а не «современное русское искусство», так как нам важно дистанцироваться от локального контекста и, напротив, сделать акцент на общности интернационального визуального языка.
Именно полная самоизоляция СССР создала ситуацию герметичности и сосредоточенности на местной проблематике в художественной среде современного искусства. Тем не менее параллелизм процессов в современном искусстве в России с теми, что происходили на Западе, делает оправданным в поисках средств описания московского концептуализма обращение к образу монады Лейбница, которая, как известно, не имела окон и тем не менее отражала весь мир.
Отражать окружающий мир было тем более сложно, что даже художественные музеи в Советском Союзе создавались, по сути, не как. художественные институции, имеющие дело с искусством, а как социальные институции, репрезентирующие «фигуры власти» и становящиеся поэтому музеями историческими и даже этнографическими.
Термин «история» имеет еще один смысл в русском языке, это не только History, но и Story. В нашем контексте это обстоятельство имеет то значение, что историчность русского изобразительного искусства означает также и его тяготение (и МК только продолжил эту традицию) к нарративной основе произведения, к рассказыванию историй в картинах. В этом смысле русское искусство всегда было концептуально – часто название картин было важнее самого изображения.
Поэтому русское искусство так нуждается в комментариях, и именно поэтому Кабаков создал новую модель художественного произведения, включающую комментарий к изображению в структуру самого изображения. Эта мания комментирования отражает и такую особенность политической жизни в России, как то, что право на комментарий, на истолкование смысла события было монополизировано официальной культурой. Известно, что органы компартии редактировали и цензурировали даже тексты Достоевского и Гоголя, когда их использовали в качестве основы для театральных постановок и оперных либретто.
Почему группа московских художников, составивших ядро «неофициального искусства» в России, стала называться концептуалистами? Не только по аналогии с тем, что начали делать несколькими годами раньше Джозеф Кошут и другие американские и европейские концептуалисты.
Что же такое, в сущности, концептуализм? Только ли использование текста в качестве предмета изображения? Только ли радикальный пересмотр сущности пластических ценностей в продолжение традиций ready made, только ли описание картины вместо самой картины?
Что добавил к этому перечню свойств концептуализма московский концептуализм? Формирование института искусства в обществе, в котором этот институт отсутствовал, путем создания произведений, которые этот институт концептуально воспроизводили сами в себе, в своей смысловой структуре, воспроизводили самим фактом своего существования; демонстрация автономности эстетического суждения; непрерывное комментирование и автокомментирование; интерпретация неинтерпретируемого: социальной действительности Советской России; создание новых предметов художественного воображения там, где предмет изображения и формы изображения строго фиксировались вплоть до канонизации, наподобие того, как это происходило в иконописи; умение «жить за границей», даже никогда не побывав за границей, и, с другой стороны, «оставаться за границей», даже живя за границей (из наблюдений Кабакова).
Еще раз о соотношении визуального и вербального в русском искусстве: художники в России традиционно одержимы содержанием своего визуального высказывания, содержанием, которое можно пересказать словами. Он/она никогда до конца не верит в самодостаточность визуального высказывания, за которым всегда стоит сложная история того события, которое стало поводом для картины. Поэтому и обосновано мнение о том, что искусство в России всегда было концептуально. Просто художники в России, как персонаж Мольера, не знали, «что говорят стихами». Дело в том, что содержание, нарратив, контекст часто, а скорее, как правило не могли быть открыто высказаны по цензурным соображениям и поэтому были важнее пластических свойств изображения.