Эта преамбула в данном тексте необходима, поскольку проект Оld Symbols / New Icons включает работы художников, являющихся отцами-основателями независимого русского искусства: И. Кабакова, В. Комара и А. Меламида, Э. Булатова и О. Васильева. Одновременно ситуация, в которой выставка была организована, является переходной, и old symbols социалистического реализма, которые были прежде общим контекстом, перестают быть поводом для творческой фантазии. Точнее, утрачивается их актуальное идеологическое значение, которое было напрямую связано с политической реальностью Советского Союза. Но даже в изменившейся до неузнаваемости стране сохраняется преемственность явлений культуры, и «советские иероглифы» еще долго будут проступать в новом русском искусстве. Другое дело, что изменяется характер и направленность прочтения кодов советского искусства, которое сейчас видится не столь однозначно, когда возникла возможность взглянуть на него без идеологической предвзятости и увидеть в нем, в числе прочего, и продолжение традиций русского реалистического искусства.
То, что сделал в своих последних работах Кабаков, используя иконографию 30–50-х годов и создавая обобщенный образ советского художника, – это, по сути дела, прочтение визуальных текстов социалистического реализма как глубоко – эшелонированной семантической структуры, обладающей к тому же свойством гетерохронности. Мы имеем в виду одновременное присутствие в советском тексте как очень old symbols вплоть до old icons православия, так и new symbols вплоть до new icons сталинского рая. Кабаков реконструирует сталинскую картину как одновременно отвратительную и притягательную, включая, согласно концептуальной традиции, оценку произведения в само произведение. Однако он сам в последних работах усложнил себе задачу, поскольку тексты в изобразительной плоскости отсутствуют и эффект отмеченной двойственности достигается исключительно живописными приемами. Текст присутствует в работах Кабакова скрыто, поскольку подчеркнутая, утрированная сюжетность картин говорит о том, что они как бы иллюстрируют собой некоторый авторитетный текст, говорит о «литературоцентричности» русского искусства. И следы этой «литературоцентричности» видны во многих работах в проекте Old Symbols / New Icons. Да и само название проекта предполагает широко понимаемую текстовую основу изображения. К особенностям проекта относится и то, что гипотеза о «литературоцентричности» положена в основу как подбора работ, так и путей их инсталлирования. Вся экспозиция читается как сводный текст, содержащий отдельные, частные, приватные истории. Таким образом, здесь сочетается на общей нарративной основе коммунальная среда общего коммунистического прошлого с веером интерпретаций этого прошлого в работах художников. Каждая работа видится и даже слышится как голос из хора современного русского искусства, в котором всех людей искусства объединяет общая судьба в ситуации возвращения в цивилизованное художественное пространство.
Работы по реконструкции «советского текста» проделал и русский поп-арт в работах таких художников, как А. Косолапов, Л. Соков, Б. Орлов, Р. Лебедев, Г. Брускин и В. Пивоваров. Если в работах их американских коллег система визуальных знаков и отношений между этими знаками устанавливается в отношении mass media и предметной среды общества потребления, то русские поп-артисты эту систему устанавливали в отношении прав и свобод человека и гражданина, поэтому русский поп-арт имел не столько социальный, сколько моральный контекст.
В наиболее отчетливой и систематизированной форме эта контекстуализация проделана в рамках соц-арта Комаром и Меламидом. Многие их проекты до сих пор продолжают работу по деконструкции коммунистического мифа, пантеона его божеств. Причем эти авторы сумели адаптировать соц-артовские идеи к актуальной политической ситуации в России, предлагая реорганизовать художественную и городскую среду посттоталитарного общества. В этих проектах сочетается их прежняя ироническая перспектива с точным пониманием расстановки политических сил. Чего уже нет в их новых работах, так это прежней ностальгии по советскому прошлому, по разделяемому художниками их поколения советскому контексту.
Фигурой, о которой стоит сказать особо, является Пригов, наиболее последовательно выражающий в своем творчестве принципы «литературоцентричности» русского искусства, и, как следствие, Пригов-художник становится Приговым-поэтом. Однако, чтобы понять глубинную мотивацию творчества Пригова, следует, на наш взгляд, исходить из первичности его визуального творчества, которое со временем становится разнообразнее по своим стилистическим и даже жанровым особенностям и в последнее время включает жанр инсталляции. В каждой работе Пригов умеет достичь своего рода синтеза визуального и вербального, благодаря чему его картины становятся поэмами, а стихи – изображениями всего пространства поэтической речи. Убедительность работ Пригова определяется еще и тем, что за ним стоит богатая традиция русского литературного авангарда, нашедшего свое теоретическое осмысление в трудах русской формальной школы. Варьирование художественных, литературных, социальных имиджей и позволяет Пригову добиваться многомерного эффекта, свойственного эстетике постмодернизма.
Самостоятельным разделом проекта смотрится его санкт-петербургская часть, работы Т. Новикова, А. Хлобыстина и Африки (С. Бугаева). Разговор о преемственности по отношению к классическому русскому авангарду имеет к ним даже большее отношение, чем к их московским коллегам, так как в Петербурге – Петрограде – Ленинграде связь времен более ощутима. Не случайно поэтому в Санкт-Петербурге господствующим течением, петербургской версией постмодернизма является так называемый «неоакадемизм», в котором концептуальный прием, заимствованный у московской школы, сочетается с идеологией молодости и красоты, понимаемых, впрочем, достаточно иронически. В их творчестве сказывается дух города. Петербург сам по себе является воплощением традиции, поэтому даже во вполне концептуальных работах петербургских художников ощутим дух маньеризма. С другой стороны, в этих работах, и это проделано впервые в новом русском искусстве, манифестируется эстетика сексуальных меньшинств, и это непростой художественный жест, особенно в России, так как именно таким способом наиболее убедительно можно противопоставить себя системе социальной репрессии. Одновременно петербургские художники более осознанно относятся к проблеме музеефикации современного искусства. Они осознанно используют для своих выставок дворцовые интерьеры, которые до сих пор в России ассоциируются с музеями.
К особенностям переходной ситуации в современном русском искусстве относится и кризис контекстуализации. Так как общий символический контекст утрачен, художник должен научиться строить свой собственный контекст, к чему он прежней системой отношений не был подготовлен.
В связи с этим следует сказать, что особенностью ситуации русского искусства является отсутствие системы стабильных художественных институтов, и поэтому жесты, которые совершает художник в отношении этих институтов, например полемизируя с ними, подвергая критике систему ценностей, на которых они строятся, – эти жесты сейчас невозможны. В России остатки системы искусства утратили свою репрессивность, и процедура легитимации статусов в художественном сообществе возможна только в будущем, пусть и не столь отдаленном.
5 «ПЕРСПЕКТИВЫ КОНЦЕПТУАЛИЗМА» – ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ОДНОЙ ВЫСТАВКИ (1998)
1. Сначала немного истории. «Перспективы концептуализма» – а таково название выставки, которая впервые состоялась в Москве летом 1989 года в помещении Выставочного зала Пролетарского района г. Москвы. Название района казалось тогда символичным – «революционное» искусство, которое было альтернативным в течение многих лет, победно возвращается на официальные выставочные площадки, на территории, названной в честь ведущей силы мирового революционного движения. Символично и то, что района с таким названием в Москве больше не существует. События конца восьмидесятых ушли в историю.
«Перспективы концептуализма» представляли собой третью ежегодную выставку Клуба авангардистов. Первая состоялась в 1987 роду, чему предшествовала официальная регистрация Клуба в Департаменте культуры г. Москвы в качестве «любительского объединения». Забавно, но официальные инстанции даже тогда не могли рассматривать независимые объединения художников как профессиональные.
Это стало возможно в середине девяностых, когда сохранившийся с советских времен Союз художников (в основном благодаря тому, что он сохранил права собственности на мастерские художников) учредил отдельную секцию для Современного искусства, наряду с классическими секциями живописцев, скульпторов и графиков.
Регистрация Клуба авангардистов была событием историческим. Документ, подтверждающий регистрацию, члены Клуба только что не обнюхивали. Илья Кабаков его торжественно сфотографировал.
Кто входил в состав Клуба авангардистов (сокращенно Клава – популярное в России женское имя – факт, использованный художниками при проведении последней по времени выставки Клуба в 2000 году, которая была названа «Любовники Клавы»)?
Можно говорить о нескольких поколениях художников – начиная с Ильи Кабакова и далее, о круге группы «Коллективные действия», таких групп, как «Мухомор» и «Чемпионы мира», и, наконец, о круге «Медицинской герменевтики». Список членов Клуба содержал около 40 имен. Председателем Клуба был избран Сергей Ануфриев.
Свен Гундлах, предложивший название, говорил, что «точно так же как наших отцов Хрущев с одной стороны и толпа с другой стороны называли “абстракционистами”, мы сами символически называем себя “авангардистами”, хотя имеем к историческому авангарду достаточно отдаленное отношение».
Все эти события не рассматривались как подарок со стороны власти, это были первые признаки торжества той эстетики, того искусства, которые репрезентировала Школа московского концептуализма. Это была именно институциональная победа, замена одной власти другой, поскольку события 1987 года не были отдельной удачей в карьере пусть даже группы художников – речь шла о смене художественных эпох, речь шла о возвращении русского искусства на интернациональную орбиту.