Б. То есть выстроенный миф Кабакова все время провоцировал нас на коммуникацию, направлял. Но в этом смысле его пустой центр был метафорой, символом того свободного пространства, куда нас помещали, благодаря особенностям предметности его работ и той реакции, которую они у нас вызывали. С помощью этой катапульты нас забрасывали в это пустое пространство, в котором мы становились способны к какому-то свободному самоопределению…
М. Новые работы «этического», если можно так сказать, концептуализма выбрасывают уже не в рефлективное, а как бы в чисто эмоциональное состояние. В нем можно говорить о совершенно посторонних вещах. Работы нужны просто как вещи и являются предлогом для нашего общения.
Б. Нет, мне кажется, что эти свойства пластики и соответствующие им виды эстетической реакции – все они каким-то образом промежуточные. Все-таки это как бы еще опорная медитация с опорой на предметность. Но всегда, если мы сталкиваемся с правильно организованным произведением, то, пройдя этапы с опорой на эту предметность, в результате в финале мы переходим к совершенно другому состоянию, в котором происходит либо безопорная медитация…
М. Безопорности нет, потому что работы классического концептуализма, того же Кабакова или позже Лейдермана и других, давали жесткую направленность, потому что был известен миф – социальный и т.д.
Б. Но они открывали для нас какие-то свободные пространства, сама их предметность была такой стартовой площадкой трансцендирования: на каком-то этапе все эти особенности арматуры уже были несущественны.
М. Появляются две возможности. После этой опорной для рефлексии ситуации, возникает, во-первых, генеральная линия неоэкспрессионизма, когда из пустого центра вместо нашей рефлексии вылезает предметность, то есть взгляд на онтологию. И второй вариант, «безопорный», когда художник не дает вообще никаких «стартовых площадок», а представляет именно пустое место философствования, в том смысле, что он наши возможности уже имплицитно и в целом как техническое средство (ТСО) закладывает в свое произведение. Проблема дискурса там решена, снята через техницизмы – орнаментализм, «футлярность», «связанность», и т. п.
Б. Это очень любопытная ситуация, и ее можно было бы в дальнейшем как-то развернуть, обсудить. Но в случае Ильи совершенно очевидно, что он может предъявить нам такую беспредметную работу, поскольку он полагает, что в этой ситуации сработает миф его творчества и все наше достаточное и продуманное знание его. То есть он уже может работать вот на этих «пятых производных».
М. Эти «пятые производные» не вызывают живой диалог, а вызывают обсуждение возможности самих этих производных как таковых Но работы Кабакова, его «Веревка», лейдермановские «Шли годы» не навязывают мне никакого мифа, никакого уловимого контекста философии, социологии, идеологии, эстетики и т.п. Он не дает никаких ориентиров, никакой основы для того, чтобы у меня возникла какая-либо рефлексионная или экзистенциально-напряженная реакция на эту вещь.
Б. Но я здесь вижу скорее не этику, а, если хочешь, просто ритм, ритмическую структуру. Есть цикличность в общественных процессах, в художественном и так далее: предметно – непредметное и т.п. И есть такие фазы у отдельных художников. И любая метафора – это знак по отношению к предшествующему периоду, его осмысление. И я в данном случае привожу вариант редукции всей этой проблемы, дезавуирую ее сведением к очень простой, понятной, рациональной ситуации. В рамках работы с уже обученным зрителем, которые знакомы с изменениями его (Кабакова. – Ред.) художественной позиции и соответственно с вещами, которые порождались различной оптикой, он играет с нами в такую игру, в смену меры этой вещественности. Это проецируется на всю нашу художественную ситуацию в целом. Но на примере того же Ильи я хочу сказать, что поскольку нельзя нагнетать эту вещественность до бесконечности, то реакция распредмечивания естественна. И вся диалектика знака начинает работать крайне наглядно, прием обнажается…
М. В данном случае я пытаюсь продлить наш диалог, развернуть его язык на основе обаяния той психологической суггестии этизма, под которое я попал, то есть посмотреть на все это дело более свободным, произвольным взглядом. Этический момент мне кажется здесь любопытным потому, что силовое поведение неоэкспрессионистов, нового вещизма носит агрессивный, даже эксгибиционистский характер. Для нашего сознания, может быть испорченного, действительно нуждающегося в ударе, в экстремальной ситуации, – это, впрочем, проблематично, такое поведение носит не совсем этический характер. А вот работы, о которых я говорю, продолжают классическую линию, но вообще уже уходят из эстетической сферы, поскольку нашему эстетическому чутью там не за что зацепиться…
Б. Эту этику я мог бы попытаться усмотреть вот в чем: если взять какую-то обычную советскую работу – в ней есть две особенности. Во-первых, специфическая назойливость и, во-вторых, как бы общая занудственность плана выражения, спутанность, неопределенность, нерасчищенность. Там есть всегда псевдоправдивость, псевдонатуральность, заключающая, что сверх морфологии – все ложь. А цель-то обратная: произвести некоторое смещение в плане этой предметности или в визуальном плане, которое обеспечило бы подлинность представлений, ценностей, идей и т.д.
М. Да, и потому работы с пустым местом философствования отсылают нас от самих себя, оставляя разрешать свои проблемы.
Б. То есть в них как бы повторяется ситуация, которую я люблю называть «не в этом дело»: трансцендирующий жест, демонстрация и его фиксированность. В этих работах содержание доводится до некоторого предела, а вернее – развеществленность, то есть предметность той основы трансцендирования, с которой искусство имеет дело. Получается, тебе указывают на какое-то место свободы, на блестящий шарик, и ты покупаешься и туда вылетаешь.
М. Но здесь в виде этого шарика – вентилятор, эр-кондишн, техническое средство обеспечения для нормального функционирования. И в конце концов, этот шарик – наше собственное свободное поведение. Эти работы с пустым местом философствования, где пустота представлена в виде работающих ТСО, создают нам возможность свободы диалога. Мы будем рассуждать о произведении только в том случае, если в нем есть загрязненность этой технической пустоты прочитываемой идеологией. Тогда мы будем испытывать неудовлетворение, раздражение и опять возвращаться в сферу эстетического.
Б. Один момент все же хотелось бы уточнить. Мы говорим не об отдельной вещи, а о художественной ситуации. И в этом смысле возникает проблема границы.
М. Во-первых, следует уточнить проблему самой вещи. Художественные вещи нам нужны, но мы описываем их новое качество, новый тип.
Б. В данном случае, наблюдая за диалектикой опредмечивания и распредмечивания вещей авангарда, мы замечаем, что сейчас вошли в такую фазу, когда некоторой художественной атмосфере наиболее соответствует установка на предельное распредмечивание дискурса, что очень важно.
М. Причем мы здесь имеем дело с распредмечиванием дискурса, что очень важно.
Б. Мне кажется удачным образ пустой рамы, такой как бы метаморфозы, которая происходит с картиной, когда содержание визуального образа словно бы выдавлено и распластано на уровне этой рамы. Но ее физические, пластические и даже смысловые границы уже не имеют значения. Ситуация усложняется, становится более объемной. Если раньше рамка была границей, то теперь этот чистый пустой центр оказывается и не внутри границы, и не вне ее, он совершенно в ином измерении.
М. Он – в нас, в нашем сознании. А движение, динамика идет за рамой, за границей. Оно уже в каком-то смысле физиологично: это наши жесты, манипуляции руками, речевые интонации и т.д. (В какой-то момент диалога я с удивлением заметил, что у Бакштейна странным образом стало меняться выражение лица: он делал какие-то гримасы, вытягивал губы, щурил глаза и был совершенно непохож сам на себя. Для меня это было главным эстетическим впечатлением нашего диалога. — А. М.)
Эта рама – постоянно меняющийся эстетический климат. А событийность может быть совершенно странная, могут быть выходы в посторонние сферы…
Б. …Нужно учесть, что работы, о которых идет речь, не могут составить направления. Как только это произойдет, они сразу утратят свою этическую контентность. И все-таки, не является ли это обычным минимализмом?
М. Нет. Обычный минимализм – это очень жесткая рама, и он жестко дает формальные основания для его оценки по отношению к другим работам – неминималистским, возможности минималистского дискурса очень ограниченны. А здесь идет речь о работах вообще со снятым дискурсом. Минимализм формален. А здесь открываются глубинные дискурсивные пласты вплоть до их уничтожения. Еще раз хочу провести сравнение с Ильей. У него миф всегда помещался по краям – текст или изображение, а центр он оставлял для дискурса. То есть предметом изображения у него было состояние нашего сознания в модальности дискурса. А теперь этот дискурс помещен по краям, а в центре уже как бы совершенно не о чем говорить, поскольку дискурс из центра вытеснен.
Б. То есть принципиальную новизну ситуации ты видишь в том, что если вся предшествующая традиция, восходящая к концептуализму вообще и к соц-арту в частности, предполагала очень высокую степень тематической определенности последействия, коммуницирования относительно работы, то эти работы как бы совсем не провоцируют. Это «нейтроны» такие. Эстетические нейтроны. Их эстетика просто невидима, прозрачна. Но ты очень настойчиво указываешь на то, что выход на уровень нейтральности каким-то образом сопряжен с усилением, активизацией, актуализацией этического горизонта. Получается, что активизируется чисто различительная способность.
М. Что – хорошо, что – плохо, в этом смысле?